Бруталист, конeчно, вaжен в том смысле, в кaком всем нам вaжно иногда пропускать через себя творчество циклопических, сотрясающих сознание, масштабов.

Безусловно, в этом фильме, постоянно словно выходящим из берегов, есть что-то древнегречески-провинциальное – амбиции Корбета, как было понятно из предыдущих работ, всегда простираются немного дальше и размаха мысли, и последовательности его перверсивных фантазий и маний; и если, например, в первую половину Брэйди почти дотягивается до уровня лучших американских эпосов, иронично выворачивающих миф об американской мечте, то во вторую кино немножко превращается в колосса на глиняных ногах.

На месте и отсылки к «Кабаре» и «Седьмой печати», и позёрская съёмка на плёнку, и бравурная (особенно на уровне потрясающей работы со звуком) экзистенциальная тьма, расположившаяся по краям трагедии о человеке и его месте в истории; о том, что можно освободить пленника из концлагеря, а вот полностью вытравить из него концлагерь – навряд ли; что философию капитализма на определённой дистанции можно было спутать с фашистской риторикой; что, наконец, искусство, сложенное из бетонных блоков коллективной трагедии – всегда сплав ослепительной красоты и патологического уродства.

Другой вопрос, что Корбет – не Ханеке и не Пол Томас Андерсон, на которых он так сильно равняется: от первого не достаёт интеллектуальной дерзости и внутренней дисциплины, от второго – владения метафизикой эпического измерения. И, скажем, отношения между Ласло Тотом и Ван Бюреном скорее напоминают не дуэт Плейнвью со священником или Фредди Куэлла с Ланкастером Доддом – а отношения вещи и хозяина, художника и эксплуататора; причём по линии персонажа Пирса и его сына развитие конфликта ещё и укатывается в психосексуальный контекст, разновидность пошлого штампа об изнасилованных и третированных жертвах холокоста.

При этом Корбет в первую очередь снимает про синдром выученной беспомощности – только не с индивидуальной позиции, а от лица целого народа; еврейского народа. Так, Аттила изгоняет главного героя, поверив на слово своей новой фарфоровой жене-католичке, Эржебет, потеряв ноги, вынуждена растрачивать оксфордское образование на неблагодарную профессию колумнистки, её племянница Зофия до поры отвечает на всё новые вызовы зла молчанием, не говоря уже о самом Ласло Тоте, даже вместо визита к доктору насчёт переломанного носа предпочитающего убивать себя героином; когда же дело доходит до архитектуры, он как будто укладывает в фундамент собственную травмированную идентичность.

Прежде всего это неровное, часто смазанное и утрированное в деталях, но вполне себе доходчивое высказывание о невозможности обрести внутреннюю свободу в момент, когда у тебя её навсегда отобрали; и Ласло, как ключевой проводник для зрителя (очень тонко и самоотверженно, действительно, сыгранный Броуди), доказывает, что если молох навсегда застыл в твоём сознании мелкой мраморной крошкой – то лучше попробовать из неё что-нибудь изваять: и сбивчивая, монструозная речь, адресованная самой вечности, по-моему, всегда лучше, чем превентивное отрицание возможности подобного диалога.