https://kinanet.livejournal.com/5311055.html

«Волны» - это уже третья полнометражная работа всего лишь тридцатилетнего американского режиссёра Трея Эдварда Шалца, хотя дебютную ленту «Криша» он переснимал фактически дважды. Ещё в возрасте 25 лет реализовал свой замысел семейной драматической истории, во многом основанной на фактах из жизни ближайших родственников, которые также сыграли как бы самих себя на экране. Но Шалц остался недоволен результатом, сократил полнометражную картину до размеров короткометражки, а на следующий год затеял всё заново. И другая версия «Криши» имела хороший отклик на фестивалях, заслужила высокие оценки, например, на imdb - однако явно уступает фильму «Волны», который тоже представляет собой семейную историю, но уже в среде афроамериканцев (впрочем, и во второй работе «Оно приходит по ночам» семья трёх главных героев состояла из двух людей чёрного цвета кожи и одного белого американца).
Данное уточнение немаловажно, поскольку и во второй половине «Волн» появляется белый парень Люк, который влюбляется в молодую афроамериканку Эмили, пережившую потрясение после того, как её брат Тайлер по собственной дурости оказался убийцей и был приговорён к пожизненному заключению. Так вот - эта иная история куда интереснее первой. И вообще создаётся ощущение, что в одной ленте Трея Эдварда Шалца скрыты даже не два, а три сюжета, пусть и связанные друг с другом - и третий касается усложнившихся отношений матери (точнее, мачехи) и отца Тайлера и Эмили, таких разных по поведению и по моральным качествам. Выясняется, что можно найти более родственную душу не только в человеке со стороны, но и в представителе другой расы, который действительно становится близким и дорогим для девушки, подвергнувшейся травле за преступление родного брата.
Между прочим, начинается и завершается картина Шалца проездом Эмили на велосипеде, что позволяет почувствовать своего рода волну раскованности и свободы, словно лёгкого парения над землёй - настолько это снято возвышенно и проникновенно. То же самое можно сказать про два-три момента внутри движущейся машины, когда камера непонятно каким образом делает плавные круги на 360 градусов, показывая лица тех, кто находится в автомобиле - и ощущение некоего полёта точно передаёт эмоции молодых людей, как бы забывающих на краткое время про суету обыденной жизни. А ещё подобные аналогии возникают тогда, когда Эмили и Люк отправляются в путешествие по стране - и будто уходят в отрыв от всего, что приземляет и опустошает в тисках поднадоевшей рутины существования.

Вот только фильм Трея Эдварда Шалца никак не обладает искомой гармонией, вообще распадается на неравнозначные составные части, и если сравнивать с набегающими волнами, то вслед за большой и сильной волной идут несколько мелких и слабых, которые снижает впечатление от лицезрения этого «экранного моря».

https://kinanet.livejournal.com/5312660.html

Как справедливо заметил один из пользователей в американской кинобазе imdb, фильм «Канун Святого Марка» принадлежит к числу недооценённых и малоизвестных, но лучших кинопроизведений о второй мировой войне и о том моральном выборе, который приходилось делать солдатам и офицерам между непременным желанием выжить и стремлением во что бы то ни стало выполнить свой воинский долг. Картина Джона М. Стала, уже во второй раз (после «Бессмертного сержанта») обратившегося к военной тематике, снималась осенью 1943 года, когда было ещё далеко до переломных моментов в битвах, в том числе на Филиппинах, где происходит действие во второй половине повествования, которое поначалу может больше напомнить типичные «армейские комедии».
И успех пьесы признанного драматурга Максвелла Андерсона на сцене, откуда перешли, кстати говоря, на экран некоторые исполнители ролей, как бы подтверждает предварительную ориентацию рассказываемой «солдатской истории» на довольно бравурное воплощение. Актёры получают шанс блеснуть в остроумных диалогах или же с умом цитировать, как рядовой Фрэнсис Мэрион, принадлежащий к знатному, хоть и обедневшему роду, стихи знаменитых английских классиков, включая Шекспира. Да и название «Канун Святого Марка» отсылает к старинному мифологическому празднику, отмечаемому 24 апреля, когда вроде как появляется редкая возможность увидеть призраки тех, кто умер за предшествующий год.

Но гораздо интереснее даже не то, что в условиях войны была создана такая убедительная по человеческим характерам и по-своему пронзительная лента о воюющих далеко от Америки и тех, кто ждёт их возвращения домой (особенно притягателен образ юной девушки Джанет, сыгранной Энн Бакстер). Между прочим, любопытно сопоставить «Канун Святого Марка» с советскими фильмами военной поры - например, «Два бойца», «Актриса» и «Жди меня», которые ведь тоже говорили о чувствах, переживаемых людьми на войне и вдали от фронта. Поэтому довольно странно обнаружить в отзывах ряда зрителей, что картина Стала якобы относится к пропагандистским произведениям, хотя патриотический пафос и действительно благородный порыв персонажей, несмотря на вполне понятные сомнения, положить свои жизни на алтарь грядущей победы, отнюдь не выглядят здесь демонстративными и намеренно присочинёнными. Герои поступают героически, но согласно собственной совести, а не из каких-то побуждений идеологического или общественно значимого толка.
А вот в перспективном контексте весьма любопытно увидеть в «Кануне Святого Марка»… предвосхищение таких современных лент о второй мировой войне, как «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга и дилогия Клинта Иствуда («Флаги наших отцов» и «Письма с Иводзимы»). Речь же идёт о цене каждой человеческой жизни на поле боя, будь то соотечественник, даже близкий лично для тебя, или вообще противник, враг, абсолютно чужой, кого следует непременно уничтожить ради спасения всех своих. И финал фильма Джона М. Стала не случайно открыт вовне - вместо того, чтобы мы могли увидеть на экране долгожданное возвращение домой рядового Куизза Уэста, нам показывается, что готовы отправиться на фронт два его брата: Нил и Зипп, соответственно в артиллерию и в авиацию. Взамен одних, уже совершивших подвиг, встанут новые бойцы, что только и может приблизить победу.

https://kinanet.livejournal.com/5315634.html

Фильм «В режиме воспроизведения» (наверно, так следовало бы перевести оригинальное название Play) 39-летнего французского режиссёра Антони Марсьяно можно посчитать в художественном плане вполне средним. Хотя он заслуживает интереса в качестве своеобразной киноисповеди о двадцати пяти годах жизни парня по имени Макс - с 1993 года по 2018-й. Причём он является фактическим ровесником Марсьяно, которому тоже было четырнадцать лет в ту пору, когда начинается рассказываемая история, а главное - запечатлённая на плёнке любительской видеокамерой. И из всего отснятого за четверть века материала Макс собирается смонтировать полнометражную ленту, чей финал пока ещё неясен, но мы всё-таки получаем возможность стать свидетелями того, как он сам совершает романтический поступок, на который не решался с подростковых времён.
В этом смысле картину «Жизнь на перемотке» (такова русская версия названия) нетрудно принять за очередную интерпретацию долголетней любовной истории, которая никак не складывалась у главных героев по разным обстоятельствам. И не столько из-за нерешительности молодого человека, остающегося довольно незрелым даже на четвёртом десятке лет, сколько по причине его увлечённости заснятой реальностью, но не действительностью как таковой. То есть жизнь, существующая на видеокассете или на мобильном телефоне, кажется словно подлиннее, чем на самом деле.

Любопытно, что именно в 1993 году вышел американский фильм «Моя жизнь» (1993) Брюса Джоэла Рубина, где основной персонаж, узнав о своей смертельной болезни, пожелал оставить для потомков видеосвидетельство о том, что он всё-таки был на этом свете. Таким образом, его инициатива направлена из настоящего в будущее. А вот во французской ленте герой, напротив, погружается в собственное прошлое, чтобы найти какой-то выход для себя в настоящем. И благодаря этому, он надеется на своё счастливое будущее, о чём раньше мог только мечтать.
Однако в случае с картиной Антони Марсьяно куда важнее подойти с концептуальной точки зрения, вообще взглянуть на неё с позиций онтологической природы кинематографа, даже если сам режиссёр не очень-то задумывался над этим и вряд ли знаком со статьёй «Запечатлённое время» Андрея Тарковского, написанной более полувека назад. Ведь тот в качестве идеального примера работы над фильмом приводил следующий аргумент: «Автор берёт миллионы метров плёнки, на которой последовательно, секунда за секундой, день за днём и год за годом прослежена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получает две с половиной тысячи метров, то есть полтора часа экранного времени».
И если в течение первой трети именно полуторачасовой ленты Марсьяно предполагаешь, что он ограничится лишь несколькими эпизодами из жизни Макса и его друзей, то потом убеждаешься в большей всеохватности отснятого материала, хотя нет там ничего столь уж особенного и вообще не банального. Но как ни странно, продление своего рода киносеанса из прошлого и увеличение экранных подробностей существования персонажей в различном возрасте даёт непроизвольное ощущение «запечатлённого времени», о чём так грезил Тарковский.