Серёга знает слово "перлы"

Некогда в одном юмористическом издании была опубликована фотография афиши, написанной от руки малосведущим киномехаником, где значилось такое название: "Убийство Матюти" вместо "Убийство Маттеоти". Я всегда вспоминаю это, когда нахожу замечательные перлы, возникшие при перепечатке сведений теми людьми, кто вообще не ориентируется в кино. И занимаясь трудоёмким процессом сверки названий и имён, можно хотя бы повеселиться, обнаруживая всякие ляпы и несусветные глупости (но и сам грешен, порою допуская смешные ошибки: в одном моём справочнике фильм "Поцелуй женщины-паука" Эктора Бабенко был упомянут... как "Поцелуй женщины-змеи").
Вот и в попавшей мне уже давно в руки не очень-то грамотной таблице рекордсменов и аутсайдеров советского кинопроката, которые были расположены по годам, весьма долго пришлось (впрочем, с перерывами на несколько лет) уточнять фактологию, чтобы самому не попасть в глупое положение при обнародовании данных. Ну, разве может, допустим, грузинский киноальманах "Страницы прошлого", состоящий из трёх новелл, именоваться "Сокровищами прошлого", а в качестве режиссёра значиться только один - Г.Шенгелая. А "Поёт Гоар Гаспарян" превратилась в "Песни Гоар Гаспарян", "Спасти утопающего" - в "Спасение утопающего". Хотя названия "Твой следы" и "Смешный люди" можно посчитать всего лишь опечатками.
Хуже обстоит дело с фамилиями. Про кого-то сразу догадываешься, что нет таких постановщиков, как Эйсимант, Неретниен, Ходжаков, Дудков, Еризнях, Мюнер, Анананов, Троник, Фуреова, Лейцс, Описьян, Плов (соседство с Наумовым позволяет понять, что это Алов). Сложнее определить, что за люди, поставившие малоизвестные ленты: Каселау, Тереиденко, Ермаков (ах, да - Ермолаев!), Денисенко (ну нет - это ж снял Гажиу!), Таш-заде, Ильченко... Эх, и досталось бы подобным горе-составителям в те времена, когда первым секретарём Союза кинематографистов СССР являлся Лев Кулиджанов. В списке он назван... Кумужановым!
UPD. Желающие могут попытаться угадаться, кто скрывается под непонятными именами.
https://kinanet.livejournal.com/5263326.html

Удивительным можно считать только то, что впервые в истории женщина африканского происхождения (хотя по матери Мати Диоп - француженка, родившаяся в Париже) получила за фильм «Атлантика» награду в основном конкурсе Каннского фестиваля, причём вторую по значению. Однако в Канне давно уже поддерживают кинематограф Африки, тем более как-то связанный с Францией (а Сенегал, например, был её колонией до 1960 года). В частности, на Каннском киносмотре 1992 года была представлена лента «Гиены» Джибрила Диопа Мамбети, дяди Мати Диоп, где композитором являлся Васис Диоп, её отец. И вообще «Атлантика» вписывается в каннскую тенденцию по выдаче своеобразных индульгенций социальному кино разных стран, когда придаётся особое значение именно проблематике картин, иногда с некоторым снисхождением по отношению к художественному уровню произведений.

Впрочем, надо отдать должное Мати Диоп, создавшей при активном содействии всё-таки французской кинокомпании МК2 вполне африканский по духу фильм, который проникнут скрытыми и явными национальными мотивами, в какой-то степени наследуя творчеству сенегальского классика Усмана Сембена, признанного во всём мире. Одновременно следует отметить некое ассоциативное впечатление, что в «Атлантике» могло найти косвенное отражение южноамериканское направление «магического реализма», когда подлинная действительность так или иначе преображается благодаря необычной манере подачи материала - и бытовое, социальное, злободневное уживается без какого-либо зазора с таинственным, мистическим, ирреальным.

Лента Диоп начинается чуть ли не как хроникальный репортаж (а ведь она сняла несколько документальных картин) со строительства башни необычной формы, которая выглядит словно фантастический объект из западной цивилизации посреди типичной африканской среды. К слову, это сооружение придумано и нарисовано самой постановщицей - значит, впечатано в изображение с помощью компьютерных технологий. Но и без знания данного факта всё равно можно заподозрить, что автор сознательно сталкивает в одном кадре актуальное настоящее (рабочие протестуют против того, что им уже три месяца не выдают зарплату) и как будто мифическое будущее.

А по мере развития дальнейшего действия вступает в дело океанская стихия (кстати, довольно странно, что Мати Диоп отказалась от искуса дать хотя бы название фильма на долгом проезде вдоль побережья Атлантики, оставив это на финал) и позже проявляются загадочные и необъяснимые силы чего-то первобытного в качестве материализовавшихся призраков умерших людей. И «Атлантика» оказывается не столько романтической историей про неизбывную любовь, в которой нет границы между жизнью и смертью, сколько притчей о том, что самая современная реальность неизбежно продолжает испытывать воздействие «духов прошлого».

Но определённая неопытность постановщицы в игровом кино, а также поневоле ощущаемый словно взгляд со стороны на западноафриканскую, конкретно - сенегальскую действительность, всё же не позволяют проникнуться в полной мере тем, как может весьма необычно предстать на экране мир Африки, увиденный именно изнутри, допустим, в работах сенегальца Усмана Сембена, Идриссы Уэдраого из Буркина Фасо или малийца Соломани Сисе.

Я видел раньше один из лучших фильмов итальянского режиссёра Пупи Авати - "Выпускной бал", относящийся к середине 80-х годов. Пожалуй, именно тогда, начиная с ленты "Мы втроём" в 1984 году и заканчивая картиной "Магнификат", созданной в 1993 году, Авати пережил наиболее интересное десятилетие в собственной кинокарьере. Его начали приглашать в конкурсные программы Венецианского и Каннского фестивалей, в 1989 году оказался в составе жюри в Венеции. А главное - современные и исторические фильмы данного постановщика стали как бы менее жанровыми, то есть приближенными к реалистической традиции, являясь социально-психологическими драмами, иногда с ретро-нотками ("Служащие", "Выпускной бал", "Рождественский подарок", "История парней и девушек", "Бикс", "Братья и сёстры"), или же представляя по-новому, в необычной манере очень давние события ("Мы втроём", "Магнификат").
Это особенно проявилось в религиозной притче, чьё название - первое слово из молитвы на латыни: "Magnificat anima mea Dominum", что означает: "Величит душа моя Господа". Повествование распадается на несколько линий: юную девушку отправляют в монастырь; богатый аристократ ожидает собственную смерть; один из его внебрачных сыновей станет наследником, но больше хочет получить какой-то знак от отца после ухода на тот свет; одна из любовниц короля надеется родить мальчика; молодая пара должна сочетаться браком; палач после смерти сына находит себе нового помощника; мужчина, которому предстоит быть их жертвой, рассчитывает доказать свою невиновность; монах странствует по монастырям, записывая тех, кто умер за последний год... И всё это происходит во время Страстной недели в X веке в Тоскане.
Возможно, автор излишне грешит закадровым комментарием, но с другой стороны, масса сообщаемых подробностей об обычаях и ритуалах весьма отдалённой эпохи придаёт данной картине исчерпывающую историческую полноту. А финал не может не тронуть неизбывным человеческим упованием на то, что есть жизнь после смерти, и где-то существует Бог. Между прочим, зачатки этой темы присутствовали в последней трети очень неровной, порою вульгарно-ёрнической ранней ленты Пупи Авати - "Мазурка барона, святой и фигового дерева", где отъявленный богохульник и циник неожиданно проникался возвышенно-духовным пафосом, приняв шлюху за святую, способную исцелить любого, кто вознесёт молитву у древнего фигового дерева.

https://kinanet.livejournal.com/5274960.html

>>712428
Ещё удивительнее кажется переход Юрия Тынянова от синтактического структурализма к системному методу, причём это произошло в рамках «формальной школы». Одна из важнейших работ Тынянова - «Проблемы изучения литературы и языка», написанная совместно с видным структуралистом Романом Якобсоном. В своей статье «Литературная эволюция» (1927) Юрий Тынянов намного опередил время идеей о том, что «литературное произведение является системою, и системою является литература». В комментариях Александра Чудакова, Мариэтты Чудаковой и Евгения Тоддеса сказано: «Ещё и в настоящее время принцип системного подхода наиболее последовательно проводится при анализе отдельного текста, значительно менее последовательно при обращении к совокупности текстов одного автора или нескольким сопоставляемым текстам разных и в совершенно недостаточной степени для описания «всей литературы» данной эпохи».
Тынянов отмечал главные качества системы: соотнесённость элементов произведения между собой и иерархичность уровней произведения, когда какой-либо элемент может рассматриваться как система по отношению к элементу более низкого порядка. «Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)». Кроме того, элемент произведения может соотноситься со всем произведением, а также вообще с литературой (искусством). Юрий Тынянов указывал и на то, что литературный факт (факт искусства) может быть сопоставлен с внелитературным (внеискусственным). Исследователь подчёркивал динамику этого процесса: «То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот».
Ценным представляется и иное замечание Тынянова: «Автофункция, т.е. соотнесённость какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием синфункции, конструктивной функции данного элемента». Это положение раскрывает динамику развития жанров и родов. Уменьшение роли какого-нибудь элемента приводит к увеличению роли другого (например, в соотношении фабула-сюжет или проза-поэзия). Попытка рассмотрения произведения не только по синхроническому, но и по диахроническому принципу нашла своё успешное завершение уже в тезисах «Проблем изучения литературы и языка»: «…каждая синхроническая система имеет своё прошлое и будущее как неотделимые структурные элементы системы… поскольку мы признаём, что каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер».
В то же время в указанных тезисах проявились некоторые недостатки теории Юрия Тынянова, содержавшиеся в статье «Литературная эволюция» имплицитно. Название тезисов говорит о том, что Тынянов (и в его лице - «формальная школа») не отказывается от лингвистической ориентации. Упоминание понятий Фердинанда де Соссюра - parole и langue - подтверждает это. И хотя в статье и тезисах указывается на необходимость семантического аспекта анализа (соотнесение литературы с другими рядами), совершенно не затрагивается прагматическая сторона вопроса. Несмотря на то, что говорится об эволюции системы, не поднимается проблема целостности - как произведения, так и литературы (искусства). Однако ещё в 1924 году в работе «Проблема стихотворного языка» исследователь писал: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развёртывающаяся динамическая целостность: между её элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции».
Неожиданное методологическое сближение таких разных учёных, как Михаил Бахтин и Юрий Тынянов, показывает, что системный анализ действительно необходим в литературоведении (а также в искусствоведении), потому что позволяет расширить предмет исследования от отношений между элементами внутри системы до отношений между высказываниями и отношений высказываний к действительности, автору, реципиенту (по терминологии Бахтина).
Не найдя более точных определений, Михаил Бахтин решает назвать такой анализ философским «прежде всего по соображениям негативного характера: это не лингвистический, не филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный анализ (исследование)». Слово «философский» употреблено, скорее всего, в методологическом плане, что позволяет считать подобный анализ системным, поскольку он рассматривает любое явление искусства как целое.
И вся эта преамбула была необходима именно методологически. Избрание верного и точного метода кажется самым главным в исследовании. Если же анализ не будет убедительным, это значит, что произошло отклонение от принятого метода или был выбран метод, неприемлемый в данном случае. Но последнее маловероятно. Все возможные недостатки следует записать на свой счёт.
Хотя можно было бы указать на неразработанность темы или же сослаться на то, что исследование не претендует на полноту, а является всего лишь постановкой вопроса.
Кроме того, большую трудность в работе составила крайняя терминологическая запутанность, которая существует во всех исследованиях, посвящённых интересующей теме. А ведь на первый взгляд может показаться, что все эти термины просты и общепонятны. Когда мы находимся на теоретическом уровне анализа, понятия действительно ясны. Но стоит перейти к художественной практике, то есть к рассмотрению каких-то отдельных явлений искусства, как обнаруживается, что каждый исследователь начинает по-своему понимать одно и то же. То, что один считает метафорой, другой называет, напротив, символом.
Объяснить это можно тем, что границы между всеми тропами в искусстве довольно условны. И надо говорить не только о соотнесённом существовании этих тропов в одном произведении, но и о взаимодействии, взаимовлиянии, взаимопереходе или, что будет точнее, взаимоперетекании какого-либо тропа в другой. Тогда встаёт вопрос о том, насколько необходимо строго различать эти тропы, если они имеют тенденцию к сближению и взаимопроникновению.
Однако в такой ситуации можно вообще подвергнуть сомнению способность теории искусства познавать самое искусство. Просто нужно отличать искусственное расчленение произведения на элементы и рассмотрение одного из них (в лучшем случае - отношений между ними) от того метода исследования, когда анализ чего-либо предполагает ещё и синтез. Надо заметить, что по этому принципу человеческое мышление познаёт мир.
Именно системный метод, который представляется соединением анализа и синтеза, может способствовать пониманию искусства в целом, ведь искусство по своей сущности многозначно и неисчерпаемо. Оно - открытая система, которая не знает предела своему развитию. Познание искусства, как и мира, всегда относительно и не может стать абсолютным. Каждый понимает в искусстве то, что он способен понять. Кроме того, это понимание индивидуально и не претендует на признание всеми. Хотя несомненно, что и у искусства есть свои общие законы и истины. Держа в уме всё это, следует обратиться непосредственно к избранному предмету анализа.
Но системность предполагает соотнесение явлений одного искусства с явлениями другого. Поэтому надо начать с рассмотрения того, как метафора понимается в литературоведении.

Продолжение следует

https://kinanet.livejournal.com/

Вот что я написал испанскому режиссёру Альберто Пересу Сото, который задал мне вопросы по поводу успеха фильма "Генералы песчаных карьеров" в СССР, поскольку он хочет сделать документальную ленту об этом.
Фильм "Генералы песчаных карьеров" (в оригинале - "Генералы песка") американского режиссёра Холла Бартлета, снятый по роману "Капитаны песка" бразильца Жоржи Амаду, одного из ведущих писателей Южной Америки, впервые был показан в СССР в основном конкурсе Московского международного кинофестиваля летом 1971 года. Хотя картина не получила никакого приза, она вызвала большой интерес у публики. Поэтому фильм был закуплен для советского кинопроката, в 1973 году дублирован на киностудии "Мосфильм", и предварительные премьеры уже дублированной версии состоялись 23 июля 1973 года в Москве и 22 октября 1973 года в Ленинграде. А на широкий экран по стране выпущен в январе 1974 года. Тираж ленты оказался весьма значительным - 1021 копия, но и посещаемость была очень высокой: за учётный срок проката в течение 15 месяцев этот фильм посмотрели 43,2 миллионов зрителей, и показатель на одну копию тоже являлся одним из лучших в том году: 42,3 тысяч человек. Данная картина тогда заняла первое место среди иностранных, опередив такой хит проката, как польская "Анатомия любви", у которой был сильно заниженный тираж. А среди всех лент года у "Генералов песчаных карьеров" - пятое место. За всю историю советского кинопроката находится на 34-й строчке.
Большой успех этого фильма в СССР был связан, пожалуй, с недостатком молодёжных картин, к тому же остропроблемного содержания: как юношам и девушкам из малообеспеченных семей реализовать себя, куда-то пробиться, занять подобающее место в обществе, достичь благосостояния и успеха в жизни, хотя приходится порою идти на какие-то жертвы, вынужденно соглашаться на уступки и даже совершать противоправные поступки, связавшись с полукриминальным и вообще криминальным миром. Кроме того, в картине содержался определённый дух бунтарства, молодёжного вызова, конфликта с теми порядками в обществе, которые не могли устраивать юных людей. Причём это было преподнесено на экране в довольно романтической манере, чему способствовали, прежде всего, музыка и песни, сразу же ставшие очень популярными в СССР.
Вряд ли этот фильм воспринимался советскими зрителями как американский, поскольку он был снят в Бразилии, и весь южноамериканский антураж никак не соотносился с США. Можно сказать, что публика в СССР вообще испытывала повышенный интерес к латиноамериканским историям, о чём свидетельствует беспрецедентный успех в кинопрокате мексиканской "Есении", а позже - сериалов "Рабыня Изаура" (Бразилия) и "Богатые тоже плачут" (Мексика). Менталитет советских людей в малой степени соотносился с американским. А уж тем более нет никакой связи с тогдашним противостоянием в мире между СССР и США, и война в Афганистане случилась несколькими годами позже.
Фильм и музыка из него, разумеется, запомнились тем, кому было от 16 до 30 лет в момент выхода картины в прокат - то есть сейчас этим людям от 50 до 75 лет. А современное поколение молодых уж точно не знает ничего про большой успех "Генералов песчаных карьеров" в СССР.

https://kinanet.livejournal.com/

>>713358
Троп можно рассматривать как концентрированный, сгущённый образ, который сам будет придавать чему-либо, рядом с ним стоящему, своё значение. Потебня, например, писал: «Метафора в части предложения делает метафоричным всё то целое, которое нужно для её понимания… Метафора может заключаться во всяком члене предложения, причём остальные, первоначально (т.е. до сочетания) неметафоричные, становятся метафоричны». Тут надо сказать, что рассматривается не обычное предложение в нашей речи, а предложение из художественного произведения.
Троп, как он понимается во всех словарях, энциклопедиях и учебниках по теории литературы, всегда есть перенос значения. В «Словаре литературоведческих терминов» под редакцией Леонида Тимофеева и Сергея Тураева сказано: «Троп (от греч. tropos - оборот) - употребление слова в переносном (не прямом) его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не связанных с его основным значением… троп представляет собой в принципе двухчастное словосочетание, в котором одна часть выступает в прямом, а другая - в переносном значении». Исходя из этого, можно разделить тропы на основные (метафора, метонимия, синекдоха) и второстепенные (сравнение, эпитет, гипербола, литота, ирония и др.).
В данном отношении метафору в качестве одного из тропов нужно рассматривать как на вертикальном уровне (в сопоставлении со сравнением и символом), так и на горизонтальном (в сравнении с метонимией и синекдохой). Николай Гей в своей статье «Образ и художественная правда» говорил о движении искусства через А=А (т.е. изображение предмета-копия самого предмета) к А как Б (т.е. к сравнению двух разных предметов или явлений) и к А не равно А (т.е. к символу). Тогда метафора будет располагаться где-то между сравнением и символом, и её можно обозначить как А и Б в третьем - в В. Согласно Александру Потебне, это выглядит так: А и х «непосредственно или посредственно приводят на мысль третье сочетание Б, или же оба производят сходные чувства. Представление такого А в виде Б et vice verso называется метафорой».

Продолжение следует
https://kinanet.livejournal.com/5280695.html

>>714348
Ведь ещё Александр Потебня писал о том, что в прозе образность «исчезает только в отдельных словах и частях слов» и «образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетаний слов, всё равно, образных или безОбразных». В результате рождаются сложные образы, которые представляют собой всю картину «характеров и положений, среди картин природы, на фоне духа времени и места».
Поэтому следовало бы противопоставить словесной метафоре и поэзии как таковой понятие метафорического контекста в прозе, более того - понятие метафоры в качестве конструирующего принципа. Это будет иметь значение при обращении к киноискусству. Потому что с течением времени кино становится всё ближе именно к прозе, отдаляясь от поэзии. Впрочем, Лотман справедливо заметил, что происходит движение словесного искусства от поэзии, как более ранней формы, к прозе. Вообще искусство развивается от внешней образности к внутренней, скрытой, более сложной.
В заключение данной главы хотелось бы лишь кратко остановиться на соотношении метафоры с символом, знаком и мифом. Символ обладает большей общностью и многозначностью по сравнению с метафорой. Сергей Аверинцев в «Краткой литературной энциклопедии» поясняет: «…если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого… но и разведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа». Символ можно разлагать «в бесконечный ряд членов, из которых каждый… является как бы эквивалентным всякому другому члену ряда и самой функции (т.е. символу), так и амбивалентным по самой своей природе» (Алексей Лосев). Интересным кажется и следующее наблюдение: «То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рождённым поисками тайных соответствий мира материального и «духовного» (Дмитрий Лихачёв). Таким образом, символ можно назвать стадиальной метафорой.
О диалектике связи метафоры и знака рассуждал Михаил Храпченко в статье «Природа эстетического знака»: «Та или иная метафора, получившая свойство известного постоянства, используемая многократно, превращалась в эстетический знак». Можно сопоставить с этим высказывание Алексея Лосева: «Символ есть развёрнутый знак, но знак тоже является неразвёрнутым символом, его зародышем». Механизм превращения метафоры и символа в знак один и тот же: от многозначности - к одному устойчивому значению. Но если метафора просто многозначна, то символ, кроме всего, является законом возникновения этих значений, их порождающей моделью.
О связи метафоры и мифа говорил Александр Потебня: «Миф - образ целиком (не разлагаясь) переносится в значение. Появление метафоры есть тем самым исчезновение мифа». Миф - это как бы метафора, признанная человеком за действительность, за полную истину. В этом же русле идёт в своих рассуждениях Александр Дорошевич: «Мифологический образ поэтому представляет собой метафору, обладающую для людей самым реальным существованием, а метафора как таковая остаётся по своей структуре мифом… Но мифом метафора становится лишь тогда, когда она претендует на всеобщность и истинность».

Продолжение следует в главе 2. Метафора и кинотеория
https://kinanet.livejournal.com