>>31835

>современные жанры

>...рок, ...джаз и всё-всё прочее

Ты какую-то хуйню несёшь, сынок. Рок умер в середине семидесятых с появлением панка, последний настоящий рок - это RIO (Rock In Opposition), всё остальное это уже не современная музыка, а определённого рода реверанс, реминисценция.

С джазом мне кажется попроще, он изначально был гораздо более широкий, там и свинг и кул и бибоп, хотя и в роке всё шло от блюза к стилягам, потом к сёрфу и овердрайву. Аутентичный рок нельзя называть жанрами, скорее особенностями исполнения.

Поп это вообще не жанр, это особый режим производства музыки отличающийся заимствованием самых запоминающихся клише изо всех жанров для конвертации их в нечто удобоваримое для массового слушателя. Поп появился сразу после смерти рока - тогда стали делить музыку на три категории: панк (т.е. тру музыка, наследник рока, в отличии от которого для исполнения панкухи уже не нужны были скиллзы); попс (т.е. говно ради бабок для трусливого массового слушателя, который потихоньку стал приобретать радиолы и все прочие последствия технологического пргресса); ссаное старьё (рок, классика, джаз и т.д.).

Джаз это не современный жанр, но в отличии от рока он не умер, а вознёсся, из-за его комплексности. Рок это всё-таки про энергетику, хотя в высших своих проявлениях и джаз качнёт, и рок заставит подумать.

Классика традиционно измеряется не тем, что мы сегодня понимаем под "жанрами" (это скорее было "формами", что сразу ставит в тупик, ведь струнные квартеты и симфонии писали на протяжении длительного времени), но эпохами и тусовками. Что делает возможным построение генеалогических древ развития и преемственности.

Современные жанры - это современные жанры. Они появились на скелете элитарной. эзотерической музыки, чья эпоха закончилась со смертью рока, но, кажется, начинается вновь на наших глазах. Их преемственность нужно прослеживать от культуры декаданса, но всё это сильно различается как между территориальных рамок, так и, в гораздо большей степени, временных.

>>29403 (OP)
Сравниваем в треде три версии 230 мотета бим-бум-баха:

Арнонкуровскую - https://youtu.be/dncOpV2Q9jY?si=DujoOciTEyOboWbS
Хэррэуэговскую - https://youtu.be/N1ju2TzHctY?si=G1-u9d55MdFPe1wU
и Гардинеровскую - https://youtu.be/HgBKS0Smauk?si=AYBqfNN57SIWaGja

Анон пока послушал только первую и последнюю. Вкратце:

Арнонкур записал Motets на знаменитом лейбле Teldec (являющемся, по сути, объединением Telefunken и Decca) в 1983 году, Гардинер и Хэррэуэгэ же - в 2011 и 2012 соответственно.

Очень слышно аналоговый "песочек" у Арнонкура. Конечно на Discogs мы увидием у диска подпись "digitally recorded", однако не удивлюсь что большинство приборов в тракте всё так были тем, что сегодня называется винтаж. Прибавляя к этому известную склонность Арнонкура делать всё "не как у всех", мы получаем типичное послевкусие его записи - очень интересно, но нихуя непонятно. То есть картина есть, и она звучит, но приблизить "лупой" (используя чсх уши) не получается - всё сыпется, и звук самый что ни на есть зернистый.

Совсем другое Гардинер, у которого, однако, не смотря на разборчивость и свойственную веку победившей цифры прозрачность, всё звучит не то что бы очень ярко. Именно так выглядит конфликт аналога и цифры, если бы не...

Если поразмыслить над противостоянием т.н. "гастролёров" с т.н. "аутентиками" (где первые берут все рабочие клише и делают безупречные работы, а вторые же наоборот - склонны от клише отказываться, переинтерпретируя сухую бумагу с нотами, и создавая что-то новое), то мы увидим крайне забавный парадокс. Из самого названия можно подумать, что аутентист - это тот кто делает всё "строго по бумажке". Но позвольте, ёбаные господа, есть одна проблема: в бумаге нету музыки!

Это просто голый текст, который надо ещё наделить смыслом, в чём собственно и заключается работа дирижёра помимо рявкания на музыкантов (привет, дядя Женя).

И ВОТ ТУТ, разница между двумя типажами проявляется во всей красе. Услышать нетипичную версию классика мы можем только у аутентиста, который аутентичен не столько времени в котором он никогда не жил (избегая идиотской догматики "автор-хотел-сказать"), сколько себе и тексту. То есть, дирижер-аутентист не делает из композитора зверушку - он сам этой зверушкой становится! Так, например, Арнонкур интерпретирует Пятую Бетховенскую как... Германию времён Гитлера, ессесно находящуюся под гнётом (к радости толерантных еврократов).
https://youtu.be/O9Mrk62TyI4?si=V01rczsfr6Q8i3ot

К слову, Караян тоже так делал с Немецким Реквиемом Брамса, однако кажется там были гораздо более симпатизирующие ноты, лол

Речь идёт о яйцах, нет ЯЙЦАХ аутентиков, которые понимают что кроме них, других таких же "ушатых" и сраной бумажки с текстом ничего нет. Нет никаких законов, правил, есть инструкции, нарушения которых ТОЖЕ, оказывается, приводят к разным закономерным эффектам. И порой, сцуко, эти эффекты крайне желательны

Поэтому просвещенный анон будет, сцуко, думать о том, кого и зачем он слушает. А не просто пускать слюну, на радость новообретенным тредным хейтерам-шнырям.

>>29403 (OP)
СЕРГЕЙ ЖАРИКОВ

"Есть такая расхожая точка зрения на музыку, что это искусство, которое, де, «надо воспринимать сердцем». Надо её просто слушать, – говорить о ней западло. В принципе, того же рода, что и сорокинский Ледяной Молоток с соответствующими бонусами его романа «Лёд». Это понятно, как и то, что вокруг нас полно музыки для чисто сердечного восприятия. Вопрос как раз в другом: надо ли такую «музыку» вообще слушать и забивать голову дополнительным спамом в современной среде обитания, где спама в стопицот миллион тыщщь раз больше, чем хотелось?
А ведь до того, как появились «великие композиторы», а потом и «великие дирижёры», – музыка представляла собой обыкновенное медийное пространство исключительно для передачи знания «поверх барьеров». И языковых в том числе. Примерно того же рода и свойства, как общались между собой алхимики при помощи гравюр и монад. Что-то типо эсперанто – язык, которому, тем не менее, надо обучать. Ну, например: вы слышите английскую или немецкую речь, – как её можно «воспринять сердцем»? Что, кроме тарабарщины, мы там можем услышать.

Потому что музыка, во многом строится по законам риторики. Не вся, конечно, – но «сердца» для её восприятия, всё же, будет маловато. Я уж не говорю про т.н. «музыкальный гипертекст» с цитатами и ссылками или мегатоннами того, что сегодня называют «стёбом». Гайдн с Мозартом на две трети состоят из иронического передразнивания современников, если чо. Плюс эти «масонские запоны» в партитурах и прочие «подмигивания», – как их считать, если не знаешь базового музыкального языка? И я не говорю здесь о знании «визуальном» и обязательном «умении читать с листа». Однако слышать этот язык надо уметь обязательно.
И эта привилегия быть медиа пространством закрепилась не только за музыкой. Такую же функцию выполняла когда-то и живопись, но язык живописи практически утерян именно потому, что всё стали мерить «линиями», «красками», а вся герменевтика живописи превратилась в набор гипотез, пусть и весьма интересных, но вряд ли конвенциональных.

Мы полностью потеряли способность читать нарративы средневековых полотен, а они создавались, как раз, ради них помимо всего прочего, в том числе и этого вашего «эстетизма».
Если нечто превратилось в дизайн и стало использоваться в качестве дизайна, это совсем не значит, что перед нами материал для дизайна. Это наше его применение, к самому материалу никакого отношение не имеющее. И дело совсем не в решении задачи распознавания прообраза на тему Автор_Хотел_Сказать™, – автор сказал ровно то, что хотел. Здесь всё куда проще, и речь идёт об обыкновенной интерактивности, из чего, собственно, состоит любая практика диалога.

Да, можно конечно побухать с «хорошим немцем» или попариться в бане с французом, то есть поговорить с ними «сердцем» с той или иной степенью драйва. Но всё это, в конце концов, окажется вашей же пьянкой или парилкой, – удачной или нет, это другое дело, – но вы никогда не узнаете, что это было для них – они даже не смогут вам рассказать!

Так и с музыкой. Слушать её «сердцем» – это слушать «собственное сердце». Что тоже, впрочем, вельми неплохо, хотя его можно слушать и без музыки. Но это уже совсем другая постановка вопроса, конкретно к музыке абсолютно не имеющая никакого отношения."

>>39049
Философия устарела.
Философия была изобретена в мире, отличительной особенностью которого была несвязность. Там, философия была интерфейсом по взаимодействию с миром-полного-бардака, найдя свой покой в итоге у подножья тронов, ведь именно через связь суверенов образовалась цивилизация, какой знаем мы её сегодня.

О какой истине мы можем говорить, если два уникальных субъекта могут расходиться по валентности в разные концы оси, при этом будучи совершенно равноценными? Или всё же цена присутствует, и кто-то умеет её определять?

Весь этот спич направлен в сторону "поддержки слабых", это хорошо и благородно, и наверное это гораздо правильнее чем отстаивать какие-то псевдоэлитаристскике позиции с ярким оттенком ультра в них.

>Контекст, в котором создавалась музыка Баха, повлиял в том числе и на то, как предполагалось её исполнять. И если можно определять более-менее достоверно, как эту музыку нужно было исполнять тогда, то сейчас у нас есть фактор огромных изменений в этом самом контексте, в котором мы её играем и слушаем сейчас, и можно только предполагать, какой был бы взгляд у условного Баха на возможность той или иной адаптации исполнения его же старой музыки к новому миру.

Вот это, то что ты описал, это и есть аутентизм, и именно этим занимаются такие ребята как Арнонкур, Леонхардт, Саваль, Гёбель и братья Кёйкены, когда решают загнать темп до бешенства, или сыграть где-нибудь "фальшиво". Но когда берут Баха и исполняют его на натянутой зубной нити, или делают репризу со вставками из какого-нибудь Fred again, то это может быть чем-угодно, но уже не классичесокй музыкой.

Уступка вроде той, что бы сделать классику доступней - это припарка для мёртвому. Знаешь к чему приводят попытки что либо объяснить? Вот к этому: https://vk.com/wall-177152193_80

Это талантливое моделирование весьма типичного для современной поп-культуры отношения вида "не знаю и не хочу знать патамушта сложна". По-моему, попсовый подход к классике это чистой воды профанация и "народничество", занятие для деревенщиков которым заняться больше нечем, кроме как доказывать себя в заведомо ничтожной среде, ибо "среди говна мы все поэты, среди поэтов мы говно"...

>>46932
"...Что это такое XVI век? XVI век – это Начало. Столетие эмбрионального периода Розы и Креста – генетическая матрица зарождавшейся розенкрейцеровской философии, встрепенувшая мир своими первыми манифестами примерно через сто лет после опубликования наших с вами музыкальных сборников: наконец-то люди обратили внимание на Природу, – не только частью, но и прямым отражением которой они себя вдруг почувствовали.

Посмотрим теперь на тот мир, который окружал музыкантов чуть раньше. XV век – это возрождение (да-да, буквально: воз-рождение) гностического II века, с его верой в сокровенность Знания, как способа непосредственного познания трансцендентного. Считалось, что гностик собственным умом постигает космический интеллект (nous) и получает духовную власть над ним при помощи особых практик, называемых «магией» с той лишь разницей, что люди XV века строго различали гиликов, психиков и пневматиков, и никогда не путали эти типы.

Главное – между материей и космическим умом существуют каналы, по которым спиритус (любопытный каламбур, не правда ли!), протекая, одухотворяет материю, в том числе бренного Васю-гностика. До Нильса Бора ещё, конечно, далеко, но до глубочайших прозрений розенкрейцеров осталось, сами видите, совсем чуть-чуть. Подобное вызывает подобное. Этот принцип естественной магии как раз и стал концептуальной основой знаменитых музыкальных сборников эпохи Ренессанса.

Если проявленный космический ум (Единое) обозначить точкой, то множество артефактов человеческой деятельности (Периферия) будут образовывать окружность вокруг божественного Центра. Внимательный взгляд уже заметит в данной конструкции зачатки розенкрейцеровских «сигнатур», однако музыка ещё со времён Орфея считалась птичьим языком – послание не для всех, и это не оспаривалось.

Музыка была одной из форм заклинательной магии, как практики «одухотворёния», в процессе которой божественный дух буквально перетекал в слушателя путём возбуждения, «оживления» его сигнатур. Да, речь идёт о тех самых «божественных сигнатурах», как следствия веры в проистекание Святого Духа «и от Сына тоже» – проблема filioque, решённая западным христианством в положительном ключе.

Синергия рукотворных гармоний анонимных авторов магически воззывала к гармонии космоса, как подобное к подобному. Божественный мимесис– как вожделенная конгруэнтность космоса имманентного и космоса трансцендентного. Вот почему ставка на анонимность и множественность в жёстких рамках мэйнстрима была принципиальной: слишком «авторское», слишком оригинальное не могло быть подтверждено Временем и Природой на макро уровне, а значит, являлось синонимом диссонанса, – что музыкой, естественно, считаться уже не могло.

Налицо разыгрывание классического имперского (imperium) сюжета: музицируя, то есть, делегируя часть своих «прав» Центру, Периферия взамен получала мощный центростремительный импульс. И в результате последующего экстаза (духовный coitus, соединение направленных друг на друга потоков энергии противоположной валентности, триумф), Империя обретала своё магическое Имя, обеспечивающее необходимую ей мощь. Вот какими идеями, спустя столетия, был обуреваем наш Скрябин, и вот почему депрессивная, унылая музыка всегда считалась уделом гиликов и психиков – парочка, в глазах гностиков всегда олицетворявшая «человеческое, слишком человеческое».

Копируя древних, средневековые мыслители нередко изображали результаты собственного умственного труда в виде геометрических анаграмм, знаменитая Иероглифическая Монада Джона Ди (он же Агент_007™) - в их числе. Единое: всё во всём. И нашему современнику надо набраться достаточного оптимизма, чтобы поверить в возможность выражения мира посредством лаконичного графического афоризма.

Но мы же оптимисты – не правда ли? Почему бы нам и не поверить в то, что микрокосм и макрокосм – это единый космос, разделённый пополам, и всё в мире симметрично? Мимесис forever: в поле ягода навсегда.

Оказалось, не навсегда. Уже в самом начале XVIII века музыкальное ателье «Силя&Доси», выступавшее под псевдонимом ВАСН, разработало целую систему так называемой «темперации», согласно которой все диезы должны звучать одинаково с бемолями, а каждый тон соответствовать физическому эквиваленту в виде фиксированной длины звуковой волны. Таким образом, все тональности теперь могут легко конвертироваться (транспонироваться) друг в друга, а для этого эталонный тон Ля, зафиксировали чуть выше, чем было до этого.

Дабы избежать сонорного косяка, пришлось ввести новое, «высокое» Си, которое стали обозначать буквой Н, тогда как старое «низкое» Си, обозначаемое буквой В, превратилось в Си-бемоль. И если старый звукоряд начинался с Ля (А), то теперь – с До (С). Изволите видеть: «Хорошо темперированный клавир. Музыкальный сборникв двух томах». Сэмплерный манифест зачинателей музыкальной попсы. Почему попсы? Да потому что баховская реформа, по сути, уничтожив идею уникального лада, музыку превратила в блокбастер. Или, в терминах Р.Барта, – в «произведение». А был ли «мальчик»?

Смотрим сюда: слева направо – старое Си в старом строе Ля; справа налево – новое Си в новом строе До. Всё это запускаем через плагину «симметрического соединителя», и что мы получаем на выходе? Правильно: ВАСН!

Ну, что такое, например, «большая» Месса Си-минор? Синкретичная, католико-протестантская месса – музыкальный сборник, построенный, к тому же, по принципу симметрии, одно из глубочайших и популярнейших произведений мировой музыкальной литературы. Манифест универсализма: всё во всём– Еin musikalisches ОpferЕдиному.

Упразднив относительную произвольность звукового строя струнных и напрямую привязав его к клавишным в качестве камертона, И.С. Бах всю музыкально-ладовую систему сделал внутренне когерентной! А что это значит? Бах констатировал интертекстуальностьвсей «сочинительской» (неэтнической) музыки, а значит, – задолго до Р.Барта, то есть уже к началу XVIII века, – объявил о том, о чём уже давно догадывались наши составители-гностики в конце века XV: в практике божественного мимесиса «автора» нет, и в принципе быть не может.

Короче, искусство принадлежит народу, и любое произведение, поэтому, есть ничто иное, как сборник цитат. Что, кстати говоря, И.С. показал на собственном примере, став непревзойдённым мастером музыкальной пародии. Спешу заметить, здесь слово «пародия» используется в прямом, «несмешном» смысле, как практика использования вторичного музыкального материала.

И, как бы в доказательство нашего тезиса, обратите внимание на творчество всех этих будущих романтиковво главе с Бетховеном: подчёркнуто литературные трактовки другой литературы, музыкальный театр. Интерпретация стала важней самой музыки: перманентно суицидальный«автор» потребовал компенсации у Времени и стал выдавать на-гора огромные, «монументальные» звуковые полотна. Где? Да во всё тех же, похожих на театр, огромных концертных залах, битком набитых фраками, бабочками, и прочими «пирожными» музыкального буфета.

Во главе Музыки встал потный, активно жестикулирующий почти (якобы) безумный господин Дирижёр. И – Его, сидящий в ложе VIP, брат-близнец господин Композитор: начиная с ХХ века, театр стал полностью поглощать музыку. А тут ещё этт-как-его– Кино и… саундтрек. Так что система наша непротиворечива. Противоречиво лишь Время и его ангажированные «контексты», постоянно выделяющие из своей среды идолищ поганых – этих монохромных «звёзд» Comedie Del Arte. Шуты и Шутихи больших и малых «шоубизнесов» – Блендамед и Тубоблем, Монтекки и Капулетти – великий Агон трагедии, которая, как известно, всегда зарождается из духа музыки…

И наоборот. Величайшим сборником прошлого века стала Carmina Buranaгениального фашиста Карла Орффа. Являясь по сути римейком одноимённого старинного сборника, эта, по определению автора, сценическая кантата побила все рекорды популярности...
Итак, история жанра музыкального сборника есть история манифестов приходящих элит, репрезентирующих себя посредством стилеобразующих клише – язык, идущий на смену старому с претензией выйти на трансцендентное наиболее удобным путём, не меняя главной своей функции, обеспечивающей достижение конечной цели: божественный мимесис..." (с) СЖ

>>59545

> Ну пиздёж же. Вот например с середины альбом примерно идут трио Бетховена. Чем они плохи?

Самого Бетховена я не люблю, но не отрицал, что есть годные трио/квартеты/квинтеты с фортепиано, потому что струнные способны придать живость мёртвому ящику. Вот где фортепиано - ведущий синструмент, там да, с этим проблемы.

> Вообще что бы писать "фортепианная музыка после Баха" надо быть каким-то конченным долбоёбом, потому что фортепиано это изобретение романтизма, и во времена Моцарта и Гайдна было пианофорте, которое звучит объективно иначе.

Это понятно, я имею в виду клавишные. Я люблю клавесин и орган, но музыку пианины на дух не переношу. Звучит слишком фальшиво стеклянно.
>>59549

> пару веков сочинений объявляют бредом

Есть куча людей, которая объявляет бредом академическую псевдомузыку XX-XXI, например, Яша Хейфец: "Время от времени я играю работы современных композиторов по двум причинам. Первая - отбить желание композитора сочинять дальше, а вторая - напомнить себе, как ценю Бетховена.".
Пару веков только фортепианных сочинений. Квартеты Шуберта, симфонии Мендельссона и сонаты Шумана это годнота. Но фортепианная музыка романтизма (за редким исключением) это набор бреда. Когда я был на концерте второго фортепианного Шопена то заснул ещё на первой части, когда был на концерте, где пианист играл несколько сонат Бетховена (14 в том числе), я постоянно одёргивал себя ото сна и ободрился только когда последним произведением исполнитель решил сыграть Моцарта (его хотя бы приятно слушать). (Брамс, кстати, заснул на премьере си минорной сонаты Листа, которая НАМНОГО более завораживающа, чем любое сочинение Шопена). Например, на этом таймкоде: https://youtu.be/B3r4EgwLqMM?si=ijnxhoBgEdD4qbjY&t=747 в отличие от скрипичных и альтовых концертов, где прослеживается явная мелодия, опционально имеющая эмоцимональный окрас и сообщающая нечто.
Скажем, какой-нибудь Гайдн неактуален для нашего пессимистичного века, я не знаю ни одного человека, который считал бы Гайдна своим любимым или просто выдающимся композитором.