Очередная вариация на тему «Смерти Ивана Ильича» про типичного мелкого чиновника (школьного завуча), который узнаёт, что он болен и жить ему осталось всего ничего. За короткий срок ему нужно наверстать «всё упущенное в своей прошлой слепой и комфортной жизни». Естественно, в голову сразу лезет навязчивое желание сравнить это с «Жить» Акиры Куросавы.

Это довольно щекотливая тема, ведь «подвиг» в подобного рода историях функционирует своеобразным образом. «Гордо встретить смерть с распростёртыми объятиями» может воин и солдат, который намеренно рвётся в её лапы, «вызывает на танец». Но как это может сделать мелкий третьестепенный чиновник, медленно гниющий изнутри? Его смерть лишена всякого достоинства, и его судьба скорее напоминает судьбу Кролика Апдайка, погибающего в атмосфере скандала и бесчестия, или, если не отходить далеко от кассы, — смерть героини Инэко Аримы в «Токийских сумерках» Ясудзиро Одзу, со свойственным его фильмам чёрным юмором (очень странный, ещё до конца не проанализированный аспект фильмов Одзу).

Куросава, со свойственным для себя пафосом, превращает это в историю подвига. Это не делает фильм банальной историей о моральном возвышении, в руках Куросавы это скорее наоборот. Если посмотреть на это через всю его фильмографию, особенно в связке с фильмом, который вообще принято обходить стороной, а именно «Скандал» (1950), где Такаси Симура играет практически идентичную роль маленького человека, то сложно не заметить специфическую изнанку этого «маленького человека». Природу игнорирования этого фильма Куросавы достаточно легко понять — персонажи до жути схематичны (и слишком Идеальны), их характеры никак не развиваются, а преграды на их пути слишком смехотворны (просто-напросто желтушная пресса, у которой нет даже хоть сколь-нибудь интересных методов манипуляций).

Чрезмерно упёртому художнику (в исполнении Тосиро Мифунэ), которого оклеветало местное СМИ, необходим адвокат, чтобы защищать это дело в суде. Тут ему под руку попадается прекраснодушный адвокат в исполнении Такаси Симуры, который любезно предлагает свои услуги. Герой Мифунэ даже решает провести ресёрч и составить социальный портрет этого адвоката: он является мелким юристом с поганым офисом на крыше здания, где всё увешано стираным бельём; в его кабинете ничего особо примечательного, разве что на столе красуется фотография любимой дочери, на подоконнике несколько ухоженных растений; наведавшись к нему домой, он узнаёт, что дочь просто невероятной милоты ангелочек, которая смертельно больна, из-за чего прикована к постели. «Такой человек точно не может быть плохим адвокатом», — делает вывод герой Мифунэ и всё-таки соглашается сделать его своим представителем в суде. Его даже не смущает, что в этом циничном правовом мире такие персонажи долго не живут. Герою Мифунэ именно такой типаж и нужен.

От подобной патоки может свести челюсть, но самое интересное тут — каким образом Куросава распоряжается этим «подарком судьбы». Он не показывает, что за личиной прекраснодушного и заботливого адвоката на самом деле скрывается жадный и расчётливый лицемер в духе мольеровских придворных дельцов и поэтов. Адвокат предаёт героя Мифунэ как раз потому, что является прекраснодушным и заботливым. Именно это даёт ему полное моральное право брать взятки, сливать ценную информацию третьим лицам и кормить героя Мифунэ пустыми обещаниями.

Маленького человека часто изображают просто пассивной жертвой обстоятельств, беспомощной перед более циничными, хитрыми и дальновидными представителями анонимной социальной машины. Куросава же переворачивает эту логику: герой Такаси Симуры пользуется своим уязвимым положением. Он неосознанно наслаждает ролью жертвы, используя её для оправдания собственной ничтожности. Закономерным финалом такой истории могло бы быть либо окончательное моральное падение, либо избавление от роли жертвы. Куросава опять идёт особым путём: он не становится более сильным, не преодолевает деструктивную черту своего характера и не становится более моральным/честным (потому что «моральнее и честнее уже некуда»). Но он делает эту прекраснодушную маску частью себя, то есть — перестаёт наслаждаться за счёт других, перестаёт искать оправдания в других. Его беспомощность перестаёт быть для него единственной опорой его существования. Парадоксально, но драматургическая бедность фильма делает его в разы сильнее и интереснее. Персонаж Симуры никак не меняется, его сложный тернистый путь к принятию собственной беспомощности и слепоты не является гарантией, что произойдёт какой-то качественный сдвиг или изменение. Скорее он просто открывает пространство для манёвров, точку сопротивления. Привычная драматургическая траектория только бы испортила этот фильм.

После столь длительного отступления стоит вернуться к фильму Рютаро Ниномия. Пытаясь наверстать упущенное главный герой становится слишком избыточно человечным. Он пытается восстановить разорванные связи с отцом, становится пугающе приветливым и заботливым, слишком обходительно общается со своими учениками, чрезмерно добродушно поддерживает чужие стремления и амбиции. Этот избыток «человеческого» как раз и указывает на то, что он уже носит на себе отпечаток смерти. В первую очередь это проявляется на уровне речи. Все социальные связи, устроенные по принципу недомолвок, двусмысленностей, пауз, неловких молчаний и неписанных правил игры вдруг приобретают вульгарный лингвистический характер: речь начинает функционировать просто как способ передачи информации, она становится слишком буквальной, лишаясь своей бессознательной основы. Реакция людей, попадающих в подобную психопатическую, отмеченную смертью паутину более чем закономерна: «Что с тобой? Почему и для чего ты это говоришь?». Никаким батаевским смехом перед лицом смерти тут не поможешь. Главный герой слишком трепетно относится к чисто ритуализированным проявлениям человеческих отношений (особенно блестяще описанных Леви-Строссом и Башляром): он просто не может принять за чистую монету то, что некоторые действия совершаются исключительно ради самого действия. Его взгляд — взгляд чисто утилитарный, практический, но, прежде чем понять огонь, человек сделал огонь бессознательным.

В конце фильма он беседует со своей бывшей ученицей, которая работает официанткой в кафе. Только ей он открыл секрет своей болезни. Но вместо того, чтобы получить от неё хоть сколько-нибудь сочувствия, он получает грубый плевок в лицо. Ей абсолютно нет дела до какого-то жалкого умирающего учителя. А ему нет дела до какой-то соплячки, все наивные мечты которой в скором времени ударятся о грубую реальность. Возможно в этом и состоит злая ирония. Единственным подвигом может быть только отказ совершать подвиги. Человеком можно стать только отказавшись от человечности (за счёт других).

Именно в этом и заключается красота финала «Жить» Акиры Куросавы: заключительную часть фильма мы проводим не в компании главного героя, свершающего последний доблестный подвиг, а в компании его сослуживцев и «близких друзей», которые даже не способны оценить результат его «финального творения». Это фильмы, которые лежат на разных концах одной плоскости. Если Куросава взвинчивает уровень пафоса на настолько запредельный уровень, что любой пустой жест будет восприниматься как доблестный подвиг, то в фильме Ниномия подвигом окажется отказ этот жест совершать.

И да, возможно, у нас появился новый/старый Хамагути.