Этого треда уже нет.
Это копия, сохраненная 5 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.
Это копия, сохраненная 5 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.
Палим анончику годные рецушки, обзорчики и подкастики.
551 Кб, 710x386Под сенью девушек в цвету
https://kinanet.livejournal.com/5413167.html
Начав с современных историй, действие которых разворачивалось преимущественно в провинции, тайваньский режиссёр Хоу Сяосянь впервые обратился к материалу сравнительно недавней истории в фильме «Сон театра, жизнь человека» (1993), известном в мире под названием «Кукловод». Впрочем, там было использовано воспоминание о прошлом ныне живущего реального мастера марионеток. А вот полное погружение в давнюю эпоху произошло через пять лет в картине «Шанхайские цветы», отнесённой по времени к концу XIX века, когда Тайвань оказался на полвека своего рода колонией Японии.
И вроде бы не должно быть особой связи между этим историческим событием и тем, что переживают обитательницы и посетители вполне престижного «дома цветов» в Шанхае, где «цветочные девушки» готовы всячески ублажать своих клиентов на протяжении многих лет, если кто-то вдруг не пожелает выкупить за немалые деньги одну из них, словно вызволив из рабства. Между прочим, в более поздней ленте «Лучшие из времён» / «Три времени», снятой в 2005 году, Хоу явственнее подчёркивает во второй новелле со знаменательным названием «Время свободы», что надежды на освобождение от японского гнёта, которые испытывают участники организованного или стихийного (как в случае восстания) сопротивления, соотносятся со стремлением разного рода увеселительниц вырваться за пределы заведений для свиданий.
В азиатской традиции, в том числе - в кинематографе, особенно в Японии, но и в трёх китайских анклавах тоже, как раз сильно увлечение творцов несчастными или даже удачливыми судьбами гейш, наложниц и прочих особ женского пола, которые призваны быть в услужении у богатых и просто желающих развлечься, приятно провести время мужчин. И в какой-то степени существует эстетизация подобного мира, что заметно по художественному оформлению фильмов, изысканных в чёрно-белой стилистике или же покоряющих насыщенной цветовой гаммой. Разумеется, это можно найти и в «Шанхайских цветах», сравнивая, например, с лентами других китайцев с материка - «Подними красный фонарь» Чжан Имоу и «Государь прощается с наложницей» / «Прощай, моя наложница» Чэнь Кайгэ.
Вот только для манеры Хоу Сяосяня свойственно как бы замедленное, протяжённое по хронометражу, медитативное восприятие действительности как в отдельных сценах (допустим, начальный эпизод застолья в «Шанхайских цветах», ещё до названия, длится восемь минут и снят он одним кадром), так и во всём повествовании. Будто вопреки известному изречению «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте, мог бы тайваньский постановщик вслед за Тютчевым сказать: «Продлись, продлись, очарованье». Это вовсе не значит, что он очарован всем происходящим на экране, но ощущает неутолимое стремление с помощью подчас статичных кадров или при едва заметном панорамировании камеры фиксировать на экране некую магию реальности, которая находится у нас перед глазами и в то же время таит в себе практически непознаваемую сущность. И «одинокие планы», когда экранное пространство почти ничем не заполнено, и многонаселённые сцены, разыгранные исполнителями с редким чувством естественности и раскрепощённости, создают схожее впечатление, что автор настолько любит окружающий мир, замкнутый в четырёх стенах или широко открытый вовне, словно не в состоянии оторвать от него своего изумлённого взгляда, передавая это благодарному зрителю, если таковой обнаруживается.
https://kinanet.livejournal.com/5413167.html
Начав с современных историй, действие которых разворачивалось преимущественно в провинции, тайваньский режиссёр Хоу Сяосянь впервые обратился к материалу сравнительно недавней истории в фильме «Сон театра, жизнь человека» (1993), известном в мире под названием «Кукловод». Впрочем, там было использовано воспоминание о прошлом ныне живущего реального мастера марионеток. А вот полное погружение в давнюю эпоху произошло через пять лет в картине «Шанхайские цветы», отнесённой по времени к концу XIX века, когда Тайвань оказался на полвека своего рода колонией Японии.
И вроде бы не должно быть особой связи между этим историческим событием и тем, что переживают обитательницы и посетители вполне престижного «дома цветов» в Шанхае, где «цветочные девушки» готовы всячески ублажать своих клиентов на протяжении многих лет, если кто-то вдруг не пожелает выкупить за немалые деньги одну из них, словно вызволив из рабства. Между прочим, в более поздней ленте «Лучшие из времён» / «Три времени», снятой в 2005 году, Хоу явственнее подчёркивает во второй новелле со знаменательным названием «Время свободы», что надежды на освобождение от японского гнёта, которые испытывают участники организованного или стихийного (как в случае восстания) сопротивления, соотносятся со стремлением разного рода увеселительниц вырваться за пределы заведений для свиданий.
В азиатской традиции, в том числе - в кинематографе, особенно в Японии, но и в трёх китайских анклавах тоже, как раз сильно увлечение творцов несчастными или даже удачливыми судьбами гейш, наложниц и прочих особ женского пола, которые призваны быть в услужении у богатых и просто желающих развлечься, приятно провести время мужчин. И в какой-то степени существует эстетизация подобного мира, что заметно по художественному оформлению фильмов, изысканных в чёрно-белой стилистике или же покоряющих насыщенной цветовой гаммой. Разумеется, это можно найти и в «Шанхайских цветах», сравнивая, например, с лентами других китайцев с материка - «Подними красный фонарь» Чжан Имоу и «Государь прощается с наложницей» / «Прощай, моя наложница» Чэнь Кайгэ.
Вот только для манеры Хоу Сяосяня свойственно как бы замедленное, протяжённое по хронометражу, медитативное восприятие действительности как в отдельных сценах (допустим, начальный эпизод застолья в «Шанхайских цветах», ещё до названия, длится восемь минут и снят он одним кадром), так и во всём повествовании. Будто вопреки известному изречению «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте, мог бы тайваньский постановщик вслед за Тютчевым сказать: «Продлись, продлись, очарованье». Это вовсе не значит, что он очарован всем происходящим на экране, но ощущает неутолимое стремление с помощью подчас статичных кадров или при едва заметном панорамировании камеры фиксировать на экране некую магию реальности, которая находится у нас перед глазами и в то же время таит в себе практически непознаваемую сущность. И «одинокие планы», когда экранное пространство почти ничем не заполнено, и многонаселённые сцены, разыгранные исполнителями с редким чувством естественности и раскрепощённости, создают схожее впечатление, что автор настолько любит окружающий мир, замкнутый в четырёх стенах или широко открытый вовне, словно не в состоянии оторвать от него своего изумлённого взгляда, передавая это благодарному зрителю, если таковой обнаруживается.
551 Кб, 710x386Под сенью девушек в цвету
https://kinanet.livejournal.com/5413167.html
Начав с современных историй, действие которых разворачивалось преимущественно в провинции, тайваньский режиссёр Хоу Сяосянь впервые обратился к материалу сравнительно недавней истории в фильме «Сон театра, жизнь человека» (1993), известном в мире под названием «Кукловод». Впрочем, там было использовано воспоминание о прошлом ныне живущего реального мастера марионеток. А вот полное погружение в давнюю эпоху произошло через пять лет в картине «Шанхайские цветы», отнесённой по времени к концу XIX века, когда Тайвань оказался на полвека своего рода колонией Японии.
И вроде бы не должно быть особой связи между этим историческим событием и тем, что переживают обитательницы и посетители вполне престижного «дома цветов» в Шанхае, где «цветочные девушки» готовы всячески ублажать своих клиентов на протяжении многих лет, если кто-то вдруг не пожелает выкупить за немалые деньги одну из них, словно вызволив из рабства. Между прочим, в более поздней ленте «Лучшие из времён» / «Три времени», снятой в 2005 году, Хоу явственнее подчёркивает во второй новелле со знаменательным названием «Время свободы», что надежды на освобождение от японского гнёта, которые испытывают участники организованного или стихийного (как в случае восстания) сопротивления, соотносятся со стремлением разного рода увеселительниц вырваться за пределы заведений для свиданий.
В азиатской традиции, в том числе - в кинематографе, особенно в Японии, но и в трёх китайских анклавах тоже, как раз сильно увлечение творцов несчастными или даже удачливыми судьбами гейш, наложниц и прочих особ женского пола, которые призваны быть в услужении у богатых и просто желающих развлечься, приятно провести время мужчин. И в какой-то степени существует эстетизация подобного мира, что заметно по художественному оформлению фильмов, изысканных в чёрно-белой стилистике или же покоряющих насыщенной цветовой гаммой. Разумеется, это можно найти и в «Шанхайских цветах», сравнивая, например, с лентами других китайцев с материка - «Подними красный фонарь» Чжан Имоу и «Государь прощается с наложницей» / «Прощай, моя наложница» Чэнь Кайгэ.
Вот только для манеры Хоу Сяосяня свойственно как бы замедленное, протяжённое по хронометражу, медитативное восприятие действительности как в отдельных сценах (допустим, начальный эпизод застолья в «Шанхайских цветах», ещё до названия, длится восемь минут и снят он одним кадром), так и во всём повествовании. Будто вопреки известному изречению «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте, мог бы тайваньский постановщик вслед за Тютчевым сказать: «Продлись, продлись, очарованье». Это вовсе не значит, что он очарован всем происходящим на экране, но ощущает неутолимое стремление с помощью подчас статичных кадров или при едва заметном панорамировании камеры фиксировать на экране некую магию реальности, которая находится у нас перед глазами и в то же время таит в себе практически непознаваемую сущность. И «одинокие планы», когда экранное пространство почти ничем не заполнено, и многонаселённые сцены, разыгранные исполнителями с редким чувством естественности и раскрепощённости, создают схожее впечатление, что автор настолько любит окружающий мир, замкнутый в четырёх стенах или широко открытый вовне, словно не в состоянии оторвать от него своего изумлённого взгляда, передавая это благодарному зрителю, если таковой обнаруживается.
https://kinanet.livejournal.com/5413167.html
Начав с современных историй, действие которых разворачивалось преимущественно в провинции, тайваньский режиссёр Хоу Сяосянь впервые обратился к материалу сравнительно недавней истории в фильме «Сон театра, жизнь человека» (1993), известном в мире под названием «Кукловод». Впрочем, там было использовано воспоминание о прошлом ныне живущего реального мастера марионеток. А вот полное погружение в давнюю эпоху произошло через пять лет в картине «Шанхайские цветы», отнесённой по времени к концу XIX века, когда Тайвань оказался на полвека своего рода колонией Японии.
И вроде бы не должно быть особой связи между этим историческим событием и тем, что переживают обитательницы и посетители вполне престижного «дома цветов» в Шанхае, где «цветочные девушки» готовы всячески ублажать своих клиентов на протяжении многих лет, если кто-то вдруг не пожелает выкупить за немалые деньги одну из них, словно вызволив из рабства. Между прочим, в более поздней ленте «Лучшие из времён» / «Три времени», снятой в 2005 году, Хоу явственнее подчёркивает во второй новелле со знаменательным названием «Время свободы», что надежды на освобождение от японского гнёта, которые испытывают участники организованного или стихийного (как в случае восстания) сопротивления, соотносятся со стремлением разного рода увеселительниц вырваться за пределы заведений для свиданий.
В азиатской традиции, в том числе - в кинематографе, особенно в Японии, но и в трёх китайских анклавах тоже, как раз сильно увлечение творцов несчастными или даже удачливыми судьбами гейш, наложниц и прочих особ женского пола, которые призваны быть в услужении у богатых и просто желающих развлечься, приятно провести время мужчин. И в какой-то степени существует эстетизация подобного мира, что заметно по художественному оформлению фильмов, изысканных в чёрно-белой стилистике или же покоряющих насыщенной цветовой гаммой. Разумеется, это можно найти и в «Шанхайских цветах», сравнивая, например, с лентами других китайцев с материка - «Подними красный фонарь» Чжан Имоу и «Государь прощается с наложницей» / «Прощай, моя наложница» Чэнь Кайгэ.
Вот только для манеры Хоу Сяосяня свойственно как бы замедленное, протяжённое по хронометражу, медитативное восприятие действительности как в отдельных сценах (допустим, начальный эпизод застолья в «Шанхайских цветах», ещё до названия, длится восемь минут и снят он одним кадром), так и во всём повествовании. Будто вопреки известному изречению «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте, мог бы тайваньский постановщик вслед за Тютчевым сказать: «Продлись, продлись, очарованье». Это вовсе не значит, что он очарован всем происходящим на экране, но ощущает неутолимое стремление с помощью подчас статичных кадров или при едва заметном панорамировании камеры фиксировать на экране некую магию реальности, которая находится у нас перед глазами и в то же время таит в себе практически непознаваемую сущность. И «одинокие планы», когда экранное пространство почти ничем не заполнено, и многонаселённые сцены, разыгранные исполнителями с редким чувством естественности и раскрепощённости, создают схожее впечатление, что автор настолько любит окружающий мир, замкнутый в четырёх стенах или широко открытый вовне, словно не в состоянии оторвать от него своего изумлённого взгляда, передавая это благодарному зрителю, если таковой обнаруживается.
964 Кб, 610x900«Ночь тиха…»
https://kinanet.livejournal.com/5415273.html
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
https://kinanet.livejournal.com/5415273.html
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
964 Кб, 610x900«Ночь тиха…»
https://kinanet.livejournal.com/5415273.html
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
https://kinanet.livejournal.com/5415273.html
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
426 Кб, 633x500Отмщение - не цель, а путь
https://kinanet.livejournal.com/5415788.html
Классик японского кино Микио Нарусэ справедливо считается таким же тонким и умным певцом семейной жизни, как и его великий соотечественник Ясудзиро Одзу. Однако он обращался иногда к историческим сюжетам - номинально вроде бы в стиле «дзидайгэки», хотя фильм «Окуни и Гохэй», например, можно счесть экзистенциальной драмой с поэтическими обертонами, как и созданные примерно в те же годы «Управляющий Сансё» и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. А в основе ленты Нарусэ - вообще-то рассказ Дзюнъитиро Танидзаки, чью повесть «Асикари» годом ранее экранизировал именно Мидзогути в картине «Госпожа Ою».
Причём с западной точки зрения поведанную Нарусэ историю в стиле театра Кабуки вполне можно интерпретировать как своего рода road movie, поскольку в далёкий и долгий путь по стране отправляется двое, а третий незримо присутствует большую часть экранного времени, но как раз его ищут они, собираясь отомстить за убийство самурая, кто был мужем для Окуни и хозяином для Гохэя. Для обоих это путешествие давно стало утомительным и почти безнадёжным, поскольку кажется, что нет уже никаких шансов найти Томонодзё, посмевшего поднять меч против Иори. А ведь некогда он был возлюбленным Окуни и, возможно, по-прежнему питает к ней вовсе не утраченные чувства. Да и сама вдова при ином стечении обстоятельств лучше бы забыла об отмщении, которое обязана непременно воздать, согласно законам чести и долга.
И лишь повторяющийся музыкальный рефрен - доносящийся откуда-то звук флейты - заставляет путников переживать, пугаться, гадать: не призрак ли преследует их, не является ли это предощущением бесполезности поисков и вообще гибельности предпринятого странствия?! Но в то же время нельзя избавиться от предположения, что мучительное испытание, выпавшее на долю идущих куда-то по дороге, когда-нибудь будет вознаграждено - и отнюдь не так, как первоначально хотелось это осуществить тем, кто жаждал мести. Словно в соответствии с буддистским постулатом, что счастье - не цель, а сам Путь, трое основных героев фильма Микио Нарусэ должны осознать по мере своего продвижения по стране необходимость примирения не столько с собственным предназначением, для коего они - как бы послушные марионетки, сколько с переменчивой судьбой, истинный выбор которой всё-таки зависит от каждого из них. Человек действительно свободен в том, чтобы в итоге предпочесть не заранее уготовленное и навязываемое сводом общепринятых правил, а лично близкое себе, соответствующее порыву скрытых чувств. Отдалённый мотив где-то в ночи - это ж как подлинное выражение сомнений и желаний, надежд и мечтаний когда-либо обрести столь нужную гармонию души, ради чего отправились на самом-то деле в путь, а не для приведения в исполнение негласного приговора убийце.
https://kinanet.livejournal.com/5415788.html
Классик японского кино Микио Нарусэ справедливо считается таким же тонким и умным певцом семейной жизни, как и его великий соотечественник Ясудзиро Одзу. Однако он обращался иногда к историческим сюжетам - номинально вроде бы в стиле «дзидайгэки», хотя фильм «Окуни и Гохэй», например, можно счесть экзистенциальной драмой с поэтическими обертонами, как и созданные примерно в те же годы «Управляющий Сансё» и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. А в основе ленты Нарусэ - вообще-то рассказ Дзюнъитиро Танидзаки, чью повесть «Асикари» годом ранее экранизировал именно Мидзогути в картине «Госпожа Ою».
Причём с западной точки зрения поведанную Нарусэ историю в стиле театра Кабуки вполне можно интерпретировать как своего рода road movie, поскольку в далёкий и долгий путь по стране отправляется двое, а третий незримо присутствует большую часть экранного времени, но как раз его ищут они, собираясь отомстить за убийство самурая, кто был мужем для Окуни и хозяином для Гохэя. Для обоих это путешествие давно стало утомительным и почти безнадёжным, поскольку кажется, что нет уже никаких шансов найти Томонодзё, посмевшего поднять меч против Иори. А ведь некогда он был возлюбленным Окуни и, возможно, по-прежнему питает к ней вовсе не утраченные чувства. Да и сама вдова при ином стечении обстоятельств лучше бы забыла об отмщении, которое обязана непременно воздать, согласно законам чести и долга.
И лишь повторяющийся музыкальный рефрен - доносящийся откуда-то звук флейты - заставляет путников переживать, пугаться, гадать: не призрак ли преследует их, не является ли это предощущением бесполезности поисков и вообще гибельности предпринятого странствия?! Но в то же время нельзя избавиться от предположения, что мучительное испытание, выпавшее на долю идущих куда-то по дороге, когда-нибудь будет вознаграждено - и отнюдь не так, как первоначально хотелось это осуществить тем, кто жаждал мести. Словно в соответствии с буддистским постулатом, что счастье - не цель, а сам Путь, трое основных героев фильма Микио Нарусэ должны осознать по мере своего продвижения по стране необходимость примирения не столько с собственным предназначением, для коего они - как бы послушные марионетки, сколько с переменчивой судьбой, истинный выбор которой всё-таки зависит от каждого из них. Человек действительно свободен в том, чтобы в итоге предпочесть не заранее уготовленное и навязываемое сводом общепринятых правил, а лично близкое себе, соответствующее порыву скрытых чувств. Отдалённый мотив где-то в ночи - это ж как подлинное выражение сомнений и желаний, надежд и мечтаний когда-либо обрести столь нужную гармонию души, ради чего отправились на самом-то деле в путь, а не для приведения в исполнение негласного приговора убийце.
426 Кб, 633x500Отмщение - не цель, а путь
https://kinanet.livejournal.com/5415788.html
Классик японского кино Микио Нарусэ справедливо считается таким же тонким и умным певцом семейной жизни, как и его великий соотечественник Ясудзиро Одзу. Однако он обращался иногда к историческим сюжетам - номинально вроде бы в стиле «дзидайгэки», хотя фильм «Окуни и Гохэй», например, можно счесть экзистенциальной драмой с поэтическими обертонами, как и созданные примерно в те же годы «Управляющий Сансё» и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. А в основе ленты Нарусэ - вообще-то рассказ Дзюнъитиро Танидзаки, чью повесть «Асикари» годом ранее экранизировал именно Мидзогути в картине «Госпожа Ою».
Причём с западной точки зрения поведанную Нарусэ историю в стиле театра Кабуки вполне можно интерпретировать как своего рода road movie, поскольку в далёкий и долгий путь по стране отправляется двое, а третий незримо присутствует большую часть экранного времени, но как раз его ищут они, собираясь отомстить за убийство самурая, кто был мужем для Окуни и хозяином для Гохэя. Для обоих это путешествие давно стало утомительным и почти безнадёжным, поскольку кажется, что нет уже никаких шансов найти Томонодзё, посмевшего поднять меч против Иори. А ведь некогда он был возлюбленным Окуни и, возможно, по-прежнему питает к ней вовсе не утраченные чувства. Да и сама вдова при ином стечении обстоятельств лучше бы забыла об отмщении, которое обязана непременно воздать, согласно законам чести и долга.
И лишь повторяющийся музыкальный рефрен - доносящийся откуда-то звук флейты - заставляет путников переживать, пугаться, гадать: не призрак ли преследует их, не является ли это предощущением бесполезности поисков и вообще гибельности предпринятого странствия?! Но в то же время нельзя избавиться от предположения, что мучительное испытание, выпавшее на долю идущих куда-то по дороге, когда-нибудь будет вознаграждено - и отнюдь не так, как первоначально хотелось это осуществить тем, кто жаждал мести. Словно в соответствии с буддистским постулатом, что счастье - не цель, а сам Путь, трое основных героев фильма Микио Нарусэ должны осознать по мере своего продвижения по стране необходимость примирения не столько с собственным предназначением, для коего они - как бы послушные марионетки, сколько с переменчивой судьбой, истинный выбор которой всё-таки зависит от каждого из них. Человек действительно свободен в том, чтобы в итоге предпочесть не заранее уготовленное и навязываемое сводом общепринятых правил, а лично близкое себе, соответствующее порыву скрытых чувств. Отдалённый мотив где-то в ночи - это ж как подлинное выражение сомнений и желаний, надежд и мечтаний когда-либо обрести столь нужную гармонию души, ради чего отправились на самом-то деле в путь, а не для приведения в исполнение негласного приговора убийце.
https://kinanet.livejournal.com/5415788.html
Классик японского кино Микио Нарусэ справедливо считается таким же тонким и умным певцом семейной жизни, как и его великий соотечественник Ясудзиро Одзу. Однако он обращался иногда к историческим сюжетам - номинально вроде бы в стиле «дзидайгэки», хотя фильм «Окуни и Гохэй», например, можно счесть экзистенциальной драмой с поэтическими обертонами, как и созданные примерно в те же годы «Управляющий Сансё» и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. А в основе ленты Нарусэ - вообще-то рассказ Дзюнъитиро Танидзаки, чью повесть «Асикари» годом ранее экранизировал именно Мидзогути в картине «Госпожа Ою».
Причём с западной точки зрения поведанную Нарусэ историю в стиле театра Кабуки вполне можно интерпретировать как своего рода road movie, поскольку в далёкий и долгий путь по стране отправляется двое, а третий незримо присутствует большую часть экранного времени, но как раз его ищут они, собираясь отомстить за убийство самурая, кто был мужем для Окуни и хозяином для Гохэя. Для обоих это путешествие давно стало утомительным и почти безнадёжным, поскольку кажется, что нет уже никаких шансов найти Томонодзё, посмевшего поднять меч против Иори. А ведь некогда он был возлюбленным Окуни и, возможно, по-прежнему питает к ней вовсе не утраченные чувства. Да и сама вдова при ином стечении обстоятельств лучше бы забыла об отмщении, которое обязана непременно воздать, согласно законам чести и долга.
И лишь повторяющийся музыкальный рефрен - доносящийся откуда-то звук флейты - заставляет путников переживать, пугаться, гадать: не призрак ли преследует их, не является ли это предощущением бесполезности поисков и вообще гибельности предпринятого странствия?! Но в то же время нельзя избавиться от предположения, что мучительное испытание, выпавшее на долю идущих куда-то по дороге, когда-нибудь будет вознаграждено - и отнюдь не так, как первоначально хотелось это осуществить тем, кто жаждал мести. Словно в соответствии с буддистским постулатом, что счастье - не цель, а сам Путь, трое основных героев фильма Микио Нарусэ должны осознать по мере своего продвижения по стране необходимость примирения не столько с собственным предназначением, для коего они - как бы послушные марионетки, сколько с переменчивой судьбой, истинный выбор которой всё-таки зависит от каждого из них. Человек действительно свободен в том, чтобы в итоге предпочесть не заранее уготовленное и навязываемое сводом общепринятых правил, а лично близкое себе, соответствующее порыву скрытых чувств. Отдалённый мотив где-то в ночи - это ж как подлинное выражение сомнений и желаний, надежд и мечтаний когда-либо обрести столь нужную гармонию души, ради чего отправились на самом-то деле в путь, а не для приведения в исполнение негласного приговора убийце.
1,5 Мб, 1024x683Я играю наркомаму
https://kinanet.livejournal.com/5417690.html
Пожалуй, первоначальное прокатное название «Наркомама» было удачнее, чем окончательное - «Крёстная мама». В оригинале жаргонное слово La daronne означает «матрона». И в русских субтитрах к фильму французского режиссёра Жан-Поля Саломе именно так упоминается арабами-наркодилерами главная героиня в исполнении Изабель Юппер. Без неё эта лента немало потеряла бы в виртуозной убедительности представления на экране вроде как скромной переводчицы с арабского языка, которая должна помочь полиции выйти на след перевозчиков огромной партии наркотиков, а потом становится по воле случая изобретательной поставщицей дорогого товара его распространителям.
Интересно, что можно было бы сопоставить данную экстравагантную роль одной из крупнейших актрис не только Франции, но и мирового кино с недавним перевоплощением её тёзки-соперницы Изабель Аджани тоже в криминально-авантюрной картине «Мир принадлежит тебе» Ромена Гавраса. Забавный нюанс заключается в том, что Юппер играет француженку с арабскими корнями - и мастерски справляется с диалогами по-арабски. А ведь Аджани на самом деле является арабкой по отцу. Но куда выигрышнее исполнение в «Крёстной маме» благодаря постоянной смене масок, в том числе - буквально, когда Пасьянс Портефё полностью преображается по внешнему облику и блестяще выдаёт себя за «крутую арабку-матрону», что даже никто не может догадаться, кто она и откуда появилась.
Между прочим, следует посчитать сквозной темой творчества Жан-Поля Саломе, помимо приверженности его героев к дерзким и рискованным авантюрам - как в приключенческих фильмах («Бельфегор - призрак Лувра» и «Арсен Люпен»), так и в драматических историях, основанных на реальных событиях («Женщины-агенты» и «Хамелеон»), ещё склонность к переодеванию, изменению личности и вообще к игре, где они могут порой зайти далеко. Вот в комическом плане это явно нашло отражение в ленте «Я играю труп», и линия более дозированной и продуманной эксцентрики продолжена в истории неожиданно успешной наркомамы, которая обводит вокруг пальца полицейских и бандитов, а вдобавок обретает столь же хитроумную сообщницу в лице соседки-китаянки.
Если комизм ряда сцен в ранних картинах Саломе был наверняка непредусмотренным, то в его двух последних работах оказывается необходимым подспорьем для того, чтобы сильнее остранить исходные ситуации, а ещё сыграть на контрасте своего рода двойничества, когда главные персонажи должны притворяться и лицедействовать совсем не в тех обстоятельствах, к которым они привыкли. К тому же режиссёр получил в своё распоряжение такую великолепную актрису, как Изабель Юппер, которая переиграла в кино немало двойственных по натуре особ, но здесь она с видимым наслаждением купается как бы в двух ролях.
https://kinanet.livejournal.com/5417690.html
Пожалуй, первоначальное прокатное название «Наркомама» было удачнее, чем окончательное - «Крёстная мама». В оригинале жаргонное слово La daronne означает «матрона». И в русских субтитрах к фильму французского режиссёра Жан-Поля Саломе именно так упоминается арабами-наркодилерами главная героиня в исполнении Изабель Юппер. Без неё эта лента немало потеряла бы в виртуозной убедительности представления на экране вроде как скромной переводчицы с арабского языка, которая должна помочь полиции выйти на след перевозчиков огромной партии наркотиков, а потом становится по воле случая изобретательной поставщицей дорогого товара его распространителям.
Интересно, что можно было бы сопоставить данную экстравагантную роль одной из крупнейших актрис не только Франции, но и мирового кино с недавним перевоплощением её тёзки-соперницы Изабель Аджани тоже в криминально-авантюрной картине «Мир принадлежит тебе» Ромена Гавраса. Забавный нюанс заключается в том, что Юппер играет француженку с арабскими корнями - и мастерски справляется с диалогами по-арабски. А ведь Аджани на самом деле является арабкой по отцу. Но куда выигрышнее исполнение в «Крёстной маме» благодаря постоянной смене масок, в том числе - буквально, когда Пасьянс Портефё полностью преображается по внешнему облику и блестяще выдаёт себя за «крутую арабку-матрону», что даже никто не может догадаться, кто она и откуда появилась.
Между прочим, следует посчитать сквозной темой творчества Жан-Поля Саломе, помимо приверженности его героев к дерзким и рискованным авантюрам - как в приключенческих фильмах («Бельфегор - призрак Лувра» и «Арсен Люпен»), так и в драматических историях, основанных на реальных событиях («Женщины-агенты» и «Хамелеон»), ещё склонность к переодеванию, изменению личности и вообще к игре, где они могут порой зайти далеко. Вот в комическом плане это явно нашло отражение в ленте «Я играю труп», и линия более дозированной и продуманной эксцентрики продолжена в истории неожиданно успешной наркомамы, которая обводит вокруг пальца полицейских и бандитов, а вдобавок обретает столь же хитроумную сообщницу в лице соседки-китаянки.
Если комизм ряда сцен в ранних картинах Саломе был наверняка непредусмотренным, то в его двух последних работах оказывается необходимым подспорьем для того, чтобы сильнее остранить исходные ситуации, а ещё сыграть на контрасте своего рода двойничества, когда главные персонажи должны притворяться и лицедействовать совсем не в тех обстоятельствах, к которым они привыкли. К тому же режиссёр получил в своё распоряжение такую великолепную актрису, как Изабель Юппер, которая переиграла в кино немало двойственных по натуре особ, но здесь она с видимым наслаждением купается как бы в двух ролях.
1,5 Мб, 1024x683Я играю наркомаму
https://kinanet.livejournal.com/5417690.html
Пожалуй, первоначальное прокатное название «Наркомама» было удачнее, чем окончательное - «Крёстная мама». В оригинале жаргонное слово La daronne означает «матрона». И в русских субтитрах к фильму французского режиссёра Жан-Поля Саломе именно так упоминается арабами-наркодилерами главная героиня в исполнении Изабель Юппер. Без неё эта лента немало потеряла бы в виртуозной убедительности представления на экране вроде как скромной переводчицы с арабского языка, которая должна помочь полиции выйти на след перевозчиков огромной партии наркотиков, а потом становится по воле случая изобретательной поставщицей дорогого товара его распространителям.
Интересно, что можно было бы сопоставить данную экстравагантную роль одной из крупнейших актрис не только Франции, но и мирового кино с недавним перевоплощением её тёзки-соперницы Изабель Аджани тоже в криминально-авантюрной картине «Мир принадлежит тебе» Ромена Гавраса. Забавный нюанс заключается в том, что Юппер играет француженку с арабскими корнями - и мастерски справляется с диалогами по-арабски. А ведь Аджани на самом деле является арабкой по отцу. Но куда выигрышнее исполнение в «Крёстной маме» благодаря постоянной смене масок, в том числе - буквально, когда Пасьянс Портефё полностью преображается по внешнему облику и блестяще выдаёт себя за «крутую арабку-матрону», что даже никто не может догадаться, кто она и откуда появилась.
Между прочим, следует посчитать сквозной темой творчества Жан-Поля Саломе, помимо приверженности его героев к дерзким и рискованным авантюрам - как в приключенческих фильмах («Бельфегор - призрак Лувра» и «Арсен Люпен»), так и в драматических историях, основанных на реальных событиях («Женщины-агенты» и «Хамелеон»), ещё склонность к переодеванию, изменению личности и вообще к игре, где они могут порой зайти далеко. Вот в комическом плане это явно нашло отражение в ленте «Я играю труп», и линия более дозированной и продуманной эксцентрики продолжена в истории неожиданно успешной наркомамы, которая обводит вокруг пальца полицейских и бандитов, а вдобавок обретает столь же хитроумную сообщницу в лице соседки-китаянки.
Если комизм ряда сцен в ранних картинах Саломе был наверняка непредусмотренным, то в его двух последних работах оказывается необходимым подспорьем для того, чтобы сильнее остранить исходные ситуации, а ещё сыграть на контрасте своего рода двойничества, когда главные персонажи должны притворяться и лицедействовать совсем не в тех обстоятельствах, к которым они привыкли. К тому же режиссёр получил в своё распоряжение такую великолепную актрису, как Изабель Юппер, которая переиграла в кино немало двойственных по натуре особ, но здесь она с видимым наслаждением купается как бы в двух ролях.
https://kinanet.livejournal.com/5417690.html
Пожалуй, первоначальное прокатное название «Наркомама» было удачнее, чем окончательное - «Крёстная мама». В оригинале жаргонное слово La daronne означает «матрона». И в русских субтитрах к фильму французского режиссёра Жан-Поля Саломе именно так упоминается арабами-наркодилерами главная героиня в исполнении Изабель Юппер. Без неё эта лента немало потеряла бы в виртуозной убедительности представления на экране вроде как скромной переводчицы с арабского языка, которая должна помочь полиции выйти на след перевозчиков огромной партии наркотиков, а потом становится по воле случая изобретательной поставщицей дорогого товара его распространителям.
Интересно, что можно было бы сопоставить данную экстравагантную роль одной из крупнейших актрис не только Франции, но и мирового кино с недавним перевоплощением её тёзки-соперницы Изабель Аджани тоже в криминально-авантюрной картине «Мир принадлежит тебе» Ромена Гавраса. Забавный нюанс заключается в том, что Юппер играет француженку с арабскими корнями - и мастерски справляется с диалогами по-арабски. А ведь Аджани на самом деле является арабкой по отцу. Но куда выигрышнее исполнение в «Крёстной маме» благодаря постоянной смене масок, в том числе - буквально, когда Пасьянс Портефё полностью преображается по внешнему облику и блестяще выдаёт себя за «крутую арабку-матрону», что даже никто не может догадаться, кто она и откуда появилась.
Между прочим, следует посчитать сквозной темой творчества Жан-Поля Саломе, помимо приверженности его героев к дерзким и рискованным авантюрам - как в приключенческих фильмах («Бельфегор - призрак Лувра» и «Арсен Люпен»), так и в драматических историях, основанных на реальных событиях («Женщины-агенты» и «Хамелеон»), ещё склонность к переодеванию, изменению личности и вообще к игре, где они могут порой зайти далеко. Вот в комическом плане это явно нашло отражение в ленте «Я играю труп», и линия более дозированной и продуманной эксцентрики продолжена в истории неожиданно успешной наркомамы, которая обводит вокруг пальца полицейских и бандитов, а вдобавок обретает столь же хитроумную сообщницу в лице соседки-китаянки.
Если комизм ряда сцен в ранних картинах Саломе был наверняка непредусмотренным, то в его двух последних работах оказывается необходимым подспорьем для того, чтобы сильнее остранить исходные ситуации, а ещё сыграть на контрасте своего рода двойничества, когда главные персонажи должны притворяться и лицедействовать совсем не в тех обстоятельствах, к которым они привыкли. К тому же режиссёр получил в своё распоряжение такую великолепную актрису, как Изабель Юппер, которая переиграла в кино немало двойственных по натуре особ, но здесь она с видимым наслаждением купается как бы в двух ролях.
1 Мб, 1200x506Что немцу здорово, то русскому смерть
https://kinanet.livejournal.com/5419315.html
Не очень понятно, зачем понадобилось режиссёру Владимиру Мирзоеву расширять свою поистине удачную короткометражку «Русская смерть» до размеров полного метра, а к тому же присваивать этой новой версии сбивающее многих с толку название «Как Надя пошла за водкой». Поневоле будут ждать зрители чего-то залихватского и разгульного в стиле привычной, как водка, народной комедии о том, как пьют в России до умопомрачения, а после этого уже не помнят, кто они и как оказались там, где их застало похмельное пробуждение.
Казалось бы, и «Русская смерть» повествовала о том же самом - да только не о том. Вернее, совсем не о том и в абсолютно иной манере, глубоко ироничной и проникнутой неизбывной печалью относительно подлинной сути неискоренимого российского менталитета (условно говоря - от Чехова до Вампилова). Лаконичная история была почти классицистски ограничена временем, местом и действием в дачном доме, куда постоянно переселились из города две сестры - Валя и Надя, незамужние и живущие в вечном препирательстве друг с другом, пока там случайно не появился по пьянке какой-никакой мужчина, хоть и женатый, но ненавидящий супругу по прозвищу Псина. И в этой новелле, позже включённой в киноальманах с претенциозным названием «Время женщин», таилось немало грустных и довольно безысходных мыслей о нашей текущей жизни, которая, если разобраться, незначительно изменилась за век с лишним после «Трёх сестёр».
Камерность, замкнутость, а главное - завершённость поведанного рассказа, который производил в финале чуть ли не эсхатологическое впечатление досрочного наступления конца света, где русскому человеку всё равно предстоит тупо маяться уже после физической смерти, никак не предполагали попыток героев ещё раз переиграть собственную судьбу и опять наступить на те же самые грабли. Ведь по поспешному бегству героя Евгения Цыганова, вдруг почувствовавшего, как обволакивающие путы очередного супружеского союза, заурядного и надоедливого до острой изжоги, уготовлены ему со стороны вроде бы «книжной» Валентины, можно было точно понять, что её мечтам о замужестве не суждено сбыться. Да и своеобразное «самоустранение со сцены», предпринятое Надеждой отнюдь не ради будущего счастья старшей сестры, ясно свидетельствовало о том, что иллюзий она не питает, пусть и желала бы вырваться куда-то за пределы этого дачного во всех смыслах обитания.
Однако в полнометражной картине «Как Надя пошла за водкой», где добавлены абсолютно излишние эпизоды, чересчур разжёвывающие и повторно пережёвывающие прежде объяснённое, возникает ощущение не только размывающегося действия, которое утрачивает компактность и даже афористичность художественного высказывания в форме трагикомической притчи о том, что «суета и тлен всё!». Гораздо хуже, что жанр низводится до уровня семейно-бытовой комедии, в которой мужчина, терпящий муки в браке, где ему всё обрыдло, никогда не уйдёт от постылой жены, а засидевшиеся в невестах ни за что в своей жизни не услышат радостный возглас на пьяной свадьбе: «Горько!».
https://kinanet.livejournal.com/5419315.html
Не очень понятно, зачем понадобилось режиссёру Владимиру Мирзоеву расширять свою поистине удачную короткометражку «Русская смерть» до размеров полного метра, а к тому же присваивать этой новой версии сбивающее многих с толку название «Как Надя пошла за водкой». Поневоле будут ждать зрители чего-то залихватского и разгульного в стиле привычной, как водка, народной комедии о том, как пьют в России до умопомрачения, а после этого уже не помнят, кто они и как оказались там, где их застало похмельное пробуждение.
Казалось бы, и «Русская смерть» повествовала о том же самом - да только не о том. Вернее, совсем не о том и в абсолютно иной манере, глубоко ироничной и проникнутой неизбывной печалью относительно подлинной сути неискоренимого российского менталитета (условно говоря - от Чехова до Вампилова). Лаконичная история была почти классицистски ограничена временем, местом и действием в дачном доме, куда постоянно переселились из города две сестры - Валя и Надя, незамужние и живущие в вечном препирательстве друг с другом, пока там случайно не появился по пьянке какой-никакой мужчина, хоть и женатый, но ненавидящий супругу по прозвищу Псина. И в этой новелле, позже включённой в киноальманах с претенциозным названием «Время женщин», таилось немало грустных и довольно безысходных мыслей о нашей текущей жизни, которая, если разобраться, незначительно изменилась за век с лишним после «Трёх сестёр».
Камерность, замкнутость, а главное - завершённость поведанного рассказа, который производил в финале чуть ли не эсхатологическое впечатление досрочного наступления конца света, где русскому человеку всё равно предстоит тупо маяться уже после физической смерти, никак не предполагали попыток героев ещё раз переиграть собственную судьбу и опять наступить на те же самые грабли. Ведь по поспешному бегству героя Евгения Цыганова, вдруг почувствовавшего, как обволакивающие путы очередного супружеского союза, заурядного и надоедливого до острой изжоги, уготовлены ему со стороны вроде бы «книжной» Валентины, можно было точно понять, что её мечтам о замужестве не суждено сбыться. Да и своеобразное «самоустранение со сцены», предпринятое Надеждой отнюдь не ради будущего счастья старшей сестры, ясно свидетельствовало о том, что иллюзий она не питает, пусть и желала бы вырваться куда-то за пределы этого дачного во всех смыслах обитания.
Однако в полнометражной картине «Как Надя пошла за водкой», где добавлены абсолютно излишние эпизоды, чересчур разжёвывающие и повторно пережёвывающие прежде объяснённое, возникает ощущение не только размывающегося действия, которое утрачивает компактность и даже афористичность художественного высказывания в форме трагикомической притчи о том, что «суета и тлен всё!». Гораздо хуже, что жанр низводится до уровня семейно-бытовой комедии, в которой мужчина, терпящий муки в браке, где ему всё обрыдло, никогда не уйдёт от постылой жены, а засидевшиеся в невестах ни за что в своей жизни не услышат радостный возглас на пьяной свадьбе: «Горько!».
1 Мб, 1200x506Что немцу здорово, то русскому смерть
https://kinanet.livejournal.com/5419315.html
Не очень понятно, зачем понадобилось режиссёру Владимиру Мирзоеву расширять свою поистине удачную короткометражку «Русская смерть» до размеров полного метра, а к тому же присваивать этой новой версии сбивающее многих с толку название «Как Надя пошла за водкой». Поневоле будут ждать зрители чего-то залихватского и разгульного в стиле привычной, как водка, народной комедии о том, как пьют в России до умопомрачения, а после этого уже не помнят, кто они и как оказались там, где их застало похмельное пробуждение.
Казалось бы, и «Русская смерть» повествовала о том же самом - да только не о том. Вернее, совсем не о том и в абсолютно иной манере, глубоко ироничной и проникнутой неизбывной печалью относительно подлинной сути неискоренимого российского менталитета (условно говоря - от Чехова до Вампилова). Лаконичная история была почти классицистски ограничена временем, местом и действием в дачном доме, куда постоянно переселились из города две сестры - Валя и Надя, незамужние и живущие в вечном препирательстве друг с другом, пока там случайно не появился по пьянке какой-никакой мужчина, хоть и женатый, но ненавидящий супругу по прозвищу Псина. И в этой новелле, позже включённой в киноальманах с претенциозным названием «Время женщин», таилось немало грустных и довольно безысходных мыслей о нашей текущей жизни, которая, если разобраться, незначительно изменилась за век с лишним после «Трёх сестёр».
Камерность, замкнутость, а главное - завершённость поведанного рассказа, который производил в финале чуть ли не эсхатологическое впечатление досрочного наступления конца света, где русскому человеку всё равно предстоит тупо маяться уже после физической смерти, никак не предполагали попыток героев ещё раз переиграть собственную судьбу и опять наступить на те же самые грабли. Ведь по поспешному бегству героя Евгения Цыганова, вдруг почувствовавшего, как обволакивающие путы очередного супружеского союза, заурядного и надоедливого до острой изжоги, уготовлены ему со стороны вроде бы «книжной» Валентины, можно было точно понять, что её мечтам о замужестве не суждено сбыться. Да и своеобразное «самоустранение со сцены», предпринятое Надеждой отнюдь не ради будущего счастья старшей сестры, ясно свидетельствовало о том, что иллюзий она не питает, пусть и желала бы вырваться куда-то за пределы этого дачного во всех смыслах обитания.
Однако в полнометражной картине «Как Надя пошла за водкой», где добавлены абсолютно излишние эпизоды, чересчур разжёвывающие и повторно пережёвывающие прежде объяснённое, возникает ощущение не только размывающегося действия, которое утрачивает компактность и даже афористичность художественного высказывания в форме трагикомической притчи о том, что «суета и тлен всё!». Гораздо хуже, что жанр низводится до уровня семейно-бытовой комедии, в которой мужчина, терпящий муки в браке, где ему всё обрыдло, никогда не уйдёт от постылой жены, а засидевшиеся в невестах ни за что в своей жизни не услышат радостный возглас на пьяной свадьбе: «Горько!».
https://kinanet.livejournal.com/5419315.html
Не очень понятно, зачем понадобилось режиссёру Владимиру Мирзоеву расширять свою поистине удачную короткометражку «Русская смерть» до размеров полного метра, а к тому же присваивать этой новой версии сбивающее многих с толку название «Как Надя пошла за водкой». Поневоле будут ждать зрители чего-то залихватского и разгульного в стиле привычной, как водка, народной комедии о том, как пьют в России до умопомрачения, а после этого уже не помнят, кто они и как оказались там, где их застало похмельное пробуждение.
Казалось бы, и «Русская смерть» повествовала о том же самом - да только не о том. Вернее, совсем не о том и в абсолютно иной манере, глубоко ироничной и проникнутой неизбывной печалью относительно подлинной сути неискоренимого российского менталитета (условно говоря - от Чехова до Вампилова). Лаконичная история была почти классицистски ограничена временем, местом и действием в дачном доме, куда постоянно переселились из города две сестры - Валя и Надя, незамужние и живущие в вечном препирательстве друг с другом, пока там случайно не появился по пьянке какой-никакой мужчина, хоть и женатый, но ненавидящий супругу по прозвищу Псина. И в этой новелле, позже включённой в киноальманах с претенциозным названием «Время женщин», таилось немало грустных и довольно безысходных мыслей о нашей текущей жизни, которая, если разобраться, незначительно изменилась за век с лишним после «Трёх сестёр».
Камерность, замкнутость, а главное - завершённость поведанного рассказа, который производил в финале чуть ли не эсхатологическое впечатление досрочного наступления конца света, где русскому человеку всё равно предстоит тупо маяться уже после физической смерти, никак не предполагали попыток героев ещё раз переиграть собственную судьбу и опять наступить на те же самые грабли. Ведь по поспешному бегству героя Евгения Цыганова, вдруг почувствовавшего, как обволакивающие путы очередного супружеского союза, заурядного и надоедливого до острой изжоги, уготовлены ему со стороны вроде бы «книжной» Валентины, можно было точно понять, что её мечтам о замужестве не суждено сбыться. Да и своеобразное «самоустранение со сцены», предпринятое Надеждой отнюдь не ради будущего счастья старшей сестры, ясно свидетельствовало о том, что иллюзий она не питает, пусть и желала бы вырваться куда-то за пределы этого дачного во всех смыслах обитания.
Однако в полнометражной картине «Как Надя пошла за водкой», где добавлены абсолютно излишние эпизоды, чересчур разжёвывающие и повторно пережёвывающие прежде объяснённое, возникает ощущение не только размывающегося действия, которое утрачивает компактность и даже афористичность художественного высказывания в форме трагикомической притчи о том, что «суета и тлен всё!». Гораздо хуже, что жанр низводится до уровня семейно-бытовой комедии, в которой мужчина, терпящий муки в браке, где ему всё обрыдло, никогда не уйдёт от постылой жены, а засидевшиеся в невестах ни за что в своей жизни не услышат радостный возглас на пьяной свадьбе: «Горько!».
>>44989
в стойло русня
в стойло русня
>>45709 (Del)
над ним вся интеллигенция ютуба смеется https://www.youtube.com/watch?v=wdKTEw-AkXg
https://www.youtube.com/watch?v=iudM-NjTUR0
над ним вся интеллигенция ютуба смеется https://www.youtube.com/watch?v=wdKTEw-AkXg
https://www.youtube.com/watch?v=iudM-NjTUR0
Кинокритика ненужна, смотрите где подаются только факты
https://www.youtube.com/channel/UCbaKd4mhqd1QvfDp5EaUlHw
https://www.youtube.com/channel/UCbaKd4mhqd1QvfDp5EaUlHw
>>46034
Держи в курсе, манька
Держи в курсе, манька
>>44964 (OP)
Как ролик называется где эти два дибила с КГ портала?
Как ролик называется где эти два дибила с КГ портала?
>>46076
где они трансляцию с ютуб-канала фонда кино смотрели, в вк есть
где они трансляцию с ютуб-канала фонда кино смотрели, в вк есть
>>46098
ASS to ASS
ASS to ASS
>>46103
Полчаса не мог подождать, шизоид?
Полчаса не мог подождать, шизоид?
>>44964 (OP)
Чмырника же распоковал и приложил Маргинал на стримах. Как после такого уделывания вообще можно воспринимать Красного Додика всерьез?
Чмырника же распоковал и приложил Маргинал на стримах. Как после такого уделывания вообще можно воспринимать Красного Додика всерьез?
>>46170
Мнение девственника очень важно.
Мнение девственника очень важно.
>>47467
Иди на хуй, быдло.
Иди на хуй, быдло.
47 Кб, 388x225>>47467
Что же это будет?
Что же это будет?
Терл пытается сравниться с Киновестником.
https://youtu.be/1wmFlLa2mrc
https://youtu.be/1wmFlLa2mrc
https://www.youtube.com/watch?v=aEvYdXx2_wA&ab_channel=Ra13Z
Для тех кто любит включить обзор и слушать его на фоне) Я так люблю делать. И обзорщик не самый паршивый.
Для тех кто любит включить обзор и слушать его на фоне) Я так люблю делать. И обзорщик не самый паршивый.
407 Кб, 1038x124>>48820
Обзоры Циника не стареют. Олсо итт пикрелейтед
Обзоры Циника не стареют. Олсо итт пикрелейтед
92 Кб, 444x600https://gmepodcast.com/2020/11/01/finally-its-kamiyas-time-to-shine/
Hold on to you Metis Cannon, because Zeiram is the Greatest Movie EVER!
Review in a Nutshell: Despite it’s occasional pacing issues, Zeiram is a low-budget, high concept tokusatsu science fiction film that serves as a great introduction to the medium. The prop and monster designs are especially noteworthy.
Hold on to you Metis Cannon, because Zeiram is the Greatest Movie EVER!
Review in a Nutshell: Despite it’s occasional pacing issues, Zeiram is a low-budget, high concept tokusatsu science fiction film that serves as a great introduction to the medium. The prop and monster designs are especially noteworthy.
38 Кб, 720x405Холодным взором
По ходу просмотра новой американской ленты «Суд над чикагской семёркой», второй режиссёрской работы признанного сценариста Эрона Соркина, который во многом специализируется на судебной и политической тематике, вовсе не случайно вспомнился давний фильм «Холодным взором», дебют известного оператора Хэскелла Уэкслера в качестве постановщика. И дело не только в том, что картина, снятая в 1969 году по горячим следам бунтарских событий в США, напрямую перекликается с происходящим на экране в версии Соркина. Всё-таки трудно избавиться от ощущения, что его лента, наверняка аутентичная по приведённым в ней фактам из прошлого полувековой давности, создана как бы отстранённо и с дистанции, а не изнутри. И случившееся с участниками судебного процесса увидено словно холодным взором, без особой человеческой симпатии к ним, хотя с явным презрением к тем, кто судил демонстрантов, вступивших в схватку с полицейскими накануне предвыборного съезда Демократической партии в августе 1968 года.
Пожалуй, лишь финал с перечислением погибших во Вьетнаме в последние месяцы, пока шло судилище (список решил зачитать в своём последнем слове журналист Том Хейден - кстати, он потом сойдётся с актрисой Джейн Фондой и повлияет на формирование у неё резкой общественной позиции), и как по-разному реагируют люди в зале суда - всё это производит эмоциональное впечатление. И вообще фильм, довольно скучноватый в первой половине, несколько «оживает» в дальнейшем повествовании - в частности, после того, как соглашается дать показания фактически в пользу обвиняемых бывший генеральный прокурор США в исполнении Майкла Китона. А также обнаруживаются определённые трения между теми, кто оказался на скамье подсудимых, в том числе спорящими друг с другом насчёт интерпретации своего поведения на демонстрации и относительно тактики участия в позорном процессе.
Некогда (почти тридцать лет назад) Эрон Соркин написал пьесу и сценарий судебной драмы «Несколько хороших парней», которая в экранной версии Роба Райнера стала одним из захватывающих образцов данного жанра, весьма обожаемого американцами. Но вот в картине «Суд над чикагской семёркой» получилось как-то суховато, однообразно и даже предсказуемо по большей части. Конечно, всё основано на реальных событиях - и при желании можно заранее поинтересоваться (если не знаешь обстоятельства происшедшего), чем это закончилось. Однако есть же поистине интригующие и действительно увлекательные кинопроизведения, которые смотрятся как политические детективы и даже триллеры, будучи дотошной хроникой случившегося на самом деле. Да и недавний «Детройт» Кэтрин Бигелоу замечательно доказал, что можно снять мощно воздействующую драму о массовых столкновениях с полицией в 60-е годы.
https://kinanet.livejournal.com/5421748.html
По ходу просмотра новой американской ленты «Суд над чикагской семёркой», второй режиссёрской работы признанного сценариста Эрона Соркина, который во многом специализируется на судебной и политической тематике, вовсе не случайно вспомнился давний фильм «Холодным взором», дебют известного оператора Хэскелла Уэкслера в качестве постановщика. И дело не только в том, что картина, снятая в 1969 году по горячим следам бунтарских событий в США, напрямую перекликается с происходящим на экране в версии Соркина. Всё-таки трудно избавиться от ощущения, что его лента, наверняка аутентичная по приведённым в ней фактам из прошлого полувековой давности, создана как бы отстранённо и с дистанции, а не изнутри. И случившееся с участниками судебного процесса увидено словно холодным взором, без особой человеческой симпатии к ним, хотя с явным презрением к тем, кто судил демонстрантов, вступивших в схватку с полицейскими накануне предвыборного съезда Демократической партии в августе 1968 года.
Пожалуй, лишь финал с перечислением погибших во Вьетнаме в последние месяцы, пока шло судилище (список решил зачитать в своём последнем слове журналист Том Хейден - кстати, он потом сойдётся с актрисой Джейн Фондой и повлияет на формирование у неё резкой общественной позиции), и как по-разному реагируют люди в зале суда - всё это производит эмоциональное впечатление. И вообще фильм, довольно скучноватый в первой половине, несколько «оживает» в дальнейшем повествовании - в частности, после того, как соглашается дать показания фактически в пользу обвиняемых бывший генеральный прокурор США в исполнении Майкла Китона. А также обнаруживаются определённые трения между теми, кто оказался на скамье подсудимых, в том числе спорящими друг с другом насчёт интерпретации своего поведения на демонстрации и относительно тактики участия в позорном процессе.
Некогда (почти тридцать лет назад) Эрон Соркин написал пьесу и сценарий судебной драмы «Несколько хороших парней», которая в экранной версии Роба Райнера стала одним из захватывающих образцов данного жанра, весьма обожаемого американцами. Но вот в картине «Суд над чикагской семёркой» получилось как-то суховато, однообразно и даже предсказуемо по большей части. Конечно, всё основано на реальных событиях - и при желании можно заранее поинтересоваться (если не знаешь обстоятельства происшедшего), чем это закончилось. Однако есть же поистине интригующие и действительно увлекательные кинопроизведения, которые смотрятся как политические детективы и даже триллеры, будучи дотошной хроникой случившегося на самом деле. Да и недавний «Детройт» Кэтрин Бигелоу замечательно доказал, что можно снять мощно воздействующую драму о массовых столкновениях с полицией в 60-е годы.
https://kinanet.livejournal.com/5421748.html
38 Кб, 720x405Холодным взором
По ходу просмотра новой американской ленты «Суд над чикагской семёркой», второй режиссёрской работы признанного сценариста Эрона Соркина, который во многом специализируется на судебной и политической тематике, вовсе не случайно вспомнился давний фильм «Холодным взором», дебют известного оператора Хэскелла Уэкслера в качестве постановщика. И дело не только в том, что картина, снятая в 1969 году по горячим следам бунтарских событий в США, напрямую перекликается с происходящим на экране в версии Соркина. Всё-таки трудно избавиться от ощущения, что его лента, наверняка аутентичная по приведённым в ней фактам из прошлого полувековой давности, создана как бы отстранённо и с дистанции, а не изнутри. И случившееся с участниками судебного процесса увидено словно холодным взором, без особой человеческой симпатии к ним, хотя с явным презрением к тем, кто судил демонстрантов, вступивших в схватку с полицейскими накануне предвыборного съезда Демократической партии в августе 1968 года.
Пожалуй, лишь финал с перечислением погибших во Вьетнаме в последние месяцы, пока шло судилище (список решил зачитать в своём последнем слове журналист Том Хейден - кстати, он потом сойдётся с актрисой Джейн Фондой и повлияет на формирование у неё резкой общественной позиции), и как по-разному реагируют люди в зале суда - всё это производит эмоциональное впечатление. И вообще фильм, довольно скучноватый в первой половине, несколько «оживает» в дальнейшем повествовании - в частности, после того, как соглашается дать показания фактически в пользу обвиняемых бывший генеральный прокурор США в исполнении Майкла Китона. А также обнаруживаются определённые трения между теми, кто оказался на скамье подсудимых, в том числе спорящими друг с другом насчёт интерпретации своего поведения на демонстрации и относительно тактики участия в позорном процессе.
Некогда (почти тридцать лет назад) Эрон Соркин написал пьесу и сценарий судебной драмы «Несколько хороших парней», которая в экранной версии Роба Райнера стала одним из захватывающих образцов данного жанра, весьма обожаемого американцами. Но вот в картине «Суд над чикагской семёркой» получилось как-то суховато, однообразно и даже предсказуемо по большей части. Конечно, всё основано на реальных событиях - и при желании можно заранее поинтересоваться (если не знаешь обстоятельства происшедшего), чем это закончилось. Однако есть же поистине интригующие и действительно увлекательные кинопроизведения, которые смотрятся как политические детективы и даже триллеры, будучи дотошной хроникой случившегося на самом деле. Да и недавний «Детройт» Кэтрин Бигелоу замечательно доказал, что можно снять мощно воздействующую драму о массовых столкновениях с полицией в 60-е годы.
https://kinanet.livejournal.com/5421748.html
По ходу просмотра новой американской ленты «Суд над чикагской семёркой», второй режиссёрской работы признанного сценариста Эрона Соркина, который во многом специализируется на судебной и политической тематике, вовсе не случайно вспомнился давний фильм «Холодным взором», дебют известного оператора Хэскелла Уэкслера в качестве постановщика. И дело не только в том, что картина, снятая в 1969 году по горячим следам бунтарских событий в США, напрямую перекликается с происходящим на экране в версии Соркина. Всё-таки трудно избавиться от ощущения, что его лента, наверняка аутентичная по приведённым в ней фактам из прошлого полувековой давности, создана как бы отстранённо и с дистанции, а не изнутри. И случившееся с участниками судебного процесса увидено словно холодным взором, без особой человеческой симпатии к ним, хотя с явным презрением к тем, кто судил демонстрантов, вступивших в схватку с полицейскими накануне предвыборного съезда Демократической партии в августе 1968 года.
Пожалуй, лишь финал с перечислением погибших во Вьетнаме в последние месяцы, пока шло судилище (список решил зачитать в своём последнем слове журналист Том Хейден - кстати, он потом сойдётся с актрисой Джейн Фондой и повлияет на формирование у неё резкой общественной позиции), и как по-разному реагируют люди в зале суда - всё это производит эмоциональное впечатление. И вообще фильм, довольно скучноватый в первой половине, несколько «оживает» в дальнейшем повествовании - в частности, после того, как соглашается дать показания фактически в пользу обвиняемых бывший генеральный прокурор США в исполнении Майкла Китона. А также обнаруживаются определённые трения между теми, кто оказался на скамье подсудимых, в том числе спорящими друг с другом насчёт интерпретации своего поведения на демонстрации и относительно тактики участия в позорном процессе.
Некогда (почти тридцать лет назад) Эрон Соркин написал пьесу и сценарий судебной драмы «Несколько хороших парней», которая в экранной версии Роба Райнера стала одним из захватывающих образцов данного жанра, весьма обожаемого американцами. Но вот в картине «Суд над чикагской семёркой» получилось как-то суховато, однообразно и даже предсказуемо по большей части. Конечно, всё основано на реальных событиях - и при желании можно заранее поинтересоваться (если не знаешь обстоятельства происшедшего), чем это закончилось. Однако есть же поистине интригующие и действительно увлекательные кинопроизведения, которые смотрятся как политические детективы и даже триллеры, будучи дотошной хроникой случившегося на самом деле. Да и недавний «Детройт» Кэтрин Бигелоу замечательно доказал, что можно снять мощно воздействующую драму о массовых столкновениях с полицией в 60-е годы.
https://kinanet.livejournal.com/5421748.html
411 Кб, 1280x720Не сокровенно
Режиссёр Роман Либеров, который отметил в этом году своё сорокалетие, вот уже дюжину лет занимается созданием документальных кинобиографий знаменитых отечественных литераторов - Юрия Олеши, Иосифа Бродского, Георгия Владимова, Сергея Довлатова, Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Осипа Мандельштама, Андрея Платонова. Причём пользуется чаще всего их перепиской с разными адресатами, а также цитирует произведения (лучше - когда стихи читает сам поэт, как Бродский; явно хуже получается у Виктора Сухорукова, пытающегося за кадром произнести строки Мандельштама).
Наиболее удачной из всех работ Либерова можно признать, пожалуй, «ИЛЬФИПЕТРОВ» - вот так странно, будто бы это один автор, называется данная лента 2012 года. В ней как раз соблюдён баланс между частным в жизни обоих творцов и социально-политическим фоном, когда Ильф и Петров сочиняли свои популярные романы об Остапе Бендере или путевые заметки о поездке в США в середине 30-х годов. Ну, и поскольку они напрямую не столь уж пострадали от существующего режима в СССР, в отличие от других перечисленных авторов, то и фильм всё-таки свободен от идеологического заострения и определённой однобокости представления на экране, безусловно, драматических судеб этих поэтов и прозаиков.
Картина «Сокровенный человек», которая делалась куда дольше по времени, чем остальные (после предшествующей ленты «Сохрани мою речь навсегда» прошло целых пять лет), к сожалению, несёт на себе приметы вот такого чересчур политизированного подхода к творчеству выдающегося писателя, весьма необычного по языку и стилистике, поистине сокровенного по своей душевной и духовной сути. Платонов вообще принадлежит к тем уникальным создателям особого литературного мира, который действительно затруднительно переводится на язык другого искусства, в том числе кинематографа. И следует счесть малоудачным стремление Романа Либерова не только воспользоваться апробированным в его иных фильмах способом включения анимационных моментов, но и разыграть с помощью актёров ряд сцен из сочинений этого автора.
Однако печальнее другое. Те, кто не знает творчество Андрея Платонова или плохо в нём ориентируется, вряд ли поймут по экранному «Сокровенному человеку», насколько своеобразна и неповторима Вселенная Платонова. Как сочетаются в ней совершенно особый юмор, робкая тайна человеческих отношений и проникновенность в описании жизненных перипетий, выпадающих на долю героев вроде бы не от мира сего, по-хорошему блаженных и простодушных. Ведь за кажущейся абсурдностью и нередко трагическим надломом их существования, как и в личной судьбе самого Платонова, сокрыта непостижимая доверительность, застенчивая нежность «слабого сердца», которое не в состоянии выразить всю глубину испытываемой любви к кому-то или ко всему сущему на Земле.
Хотя нельзя исключить, что кто-то из зрителей будет, напротив, доволен тем, как вполне модерново и с различными ухищрениями в стиле поп-арта воспроизведена в этой картине биография несчастного человека в якобы счастливой стране.
https://kinanet.livejournal.com/5425742.html
Режиссёр Роман Либеров, который отметил в этом году своё сорокалетие, вот уже дюжину лет занимается созданием документальных кинобиографий знаменитых отечественных литераторов - Юрия Олеши, Иосифа Бродского, Георгия Владимова, Сергея Довлатова, Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Осипа Мандельштама, Андрея Платонова. Причём пользуется чаще всего их перепиской с разными адресатами, а также цитирует произведения (лучше - когда стихи читает сам поэт, как Бродский; явно хуже получается у Виктора Сухорукова, пытающегося за кадром произнести строки Мандельштама).
Наиболее удачной из всех работ Либерова можно признать, пожалуй, «ИЛЬФИПЕТРОВ» - вот так странно, будто бы это один автор, называется данная лента 2012 года. В ней как раз соблюдён баланс между частным в жизни обоих творцов и социально-политическим фоном, когда Ильф и Петров сочиняли свои популярные романы об Остапе Бендере или путевые заметки о поездке в США в середине 30-х годов. Ну, и поскольку они напрямую не столь уж пострадали от существующего режима в СССР, в отличие от других перечисленных авторов, то и фильм всё-таки свободен от идеологического заострения и определённой однобокости представления на экране, безусловно, драматических судеб этих поэтов и прозаиков.
Картина «Сокровенный человек», которая делалась куда дольше по времени, чем остальные (после предшествующей ленты «Сохрани мою речь навсегда» прошло целых пять лет), к сожалению, несёт на себе приметы вот такого чересчур политизированного подхода к творчеству выдающегося писателя, весьма необычного по языку и стилистике, поистине сокровенного по своей душевной и духовной сути. Платонов вообще принадлежит к тем уникальным создателям особого литературного мира, который действительно затруднительно переводится на язык другого искусства, в том числе кинематографа. И следует счесть малоудачным стремление Романа Либерова не только воспользоваться апробированным в его иных фильмах способом включения анимационных моментов, но и разыграть с помощью актёров ряд сцен из сочинений этого автора.
Однако печальнее другое. Те, кто не знает творчество Андрея Платонова или плохо в нём ориентируется, вряд ли поймут по экранному «Сокровенному человеку», насколько своеобразна и неповторима Вселенная Платонова. Как сочетаются в ней совершенно особый юмор, робкая тайна человеческих отношений и проникновенность в описании жизненных перипетий, выпадающих на долю героев вроде бы не от мира сего, по-хорошему блаженных и простодушных. Ведь за кажущейся абсурдностью и нередко трагическим надломом их существования, как и в личной судьбе самого Платонова, сокрыта непостижимая доверительность, застенчивая нежность «слабого сердца», которое не в состоянии выразить всю глубину испытываемой любви к кому-то или ко всему сущему на Земле.
Хотя нельзя исключить, что кто-то из зрителей будет, напротив, доволен тем, как вполне модерново и с различными ухищрениями в стиле поп-арта воспроизведена в этой картине биография несчастного человека в якобы счастливой стране.
https://kinanet.livejournal.com/5425742.html
411 Кб, 1280x720Не сокровенно
Режиссёр Роман Либеров, который отметил в этом году своё сорокалетие, вот уже дюжину лет занимается созданием документальных кинобиографий знаменитых отечественных литераторов - Юрия Олеши, Иосифа Бродского, Георгия Владимова, Сергея Довлатова, Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Осипа Мандельштама, Андрея Платонова. Причём пользуется чаще всего их перепиской с разными адресатами, а также цитирует произведения (лучше - когда стихи читает сам поэт, как Бродский; явно хуже получается у Виктора Сухорукова, пытающегося за кадром произнести строки Мандельштама).
Наиболее удачной из всех работ Либерова можно признать, пожалуй, «ИЛЬФИПЕТРОВ» - вот так странно, будто бы это один автор, называется данная лента 2012 года. В ней как раз соблюдён баланс между частным в жизни обоих творцов и социально-политическим фоном, когда Ильф и Петров сочиняли свои популярные романы об Остапе Бендере или путевые заметки о поездке в США в середине 30-х годов. Ну, и поскольку они напрямую не столь уж пострадали от существующего режима в СССР, в отличие от других перечисленных авторов, то и фильм всё-таки свободен от идеологического заострения и определённой однобокости представления на экране, безусловно, драматических судеб этих поэтов и прозаиков.
Картина «Сокровенный человек», которая делалась куда дольше по времени, чем остальные (после предшествующей ленты «Сохрани мою речь навсегда» прошло целых пять лет), к сожалению, несёт на себе приметы вот такого чересчур политизированного подхода к творчеству выдающегося писателя, весьма необычного по языку и стилистике, поистине сокровенного по своей душевной и духовной сути. Платонов вообще принадлежит к тем уникальным создателям особого литературного мира, который действительно затруднительно переводится на язык другого искусства, в том числе кинематографа. И следует счесть малоудачным стремление Романа Либерова не только воспользоваться апробированным в его иных фильмах способом включения анимационных моментов, но и разыграть с помощью актёров ряд сцен из сочинений этого автора.
Однако печальнее другое. Те, кто не знает творчество Андрея Платонова или плохо в нём ориентируется, вряд ли поймут по экранному «Сокровенному человеку», насколько своеобразна и неповторима Вселенная Платонова. Как сочетаются в ней совершенно особый юмор, робкая тайна человеческих отношений и проникновенность в описании жизненных перипетий, выпадающих на долю героев вроде бы не от мира сего, по-хорошему блаженных и простодушных. Ведь за кажущейся абсурдностью и нередко трагическим надломом их существования, как и в личной судьбе самого Платонова, сокрыта непостижимая доверительность, застенчивая нежность «слабого сердца», которое не в состоянии выразить всю глубину испытываемой любви к кому-то или ко всему сущему на Земле.
Хотя нельзя исключить, что кто-то из зрителей будет, напротив, доволен тем, как вполне модерново и с различными ухищрениями в стиле поп-арта воспроизведена в этой картине биография несчастного человека в якобы счастливой стране.
https://kinanet.livejournal.com/5425742.html
Режиссёр Роман Либеров, который отметил в этом году своё сорокалетие, вот уже дюжину лет занимается созданием документальных кинобиографий знаменитых отечественных литераторов - Юрия Олеши, Иосифа Бродского, Георгия Владимова, Сергея Довлатова, Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Осипа Мандельштама, Андрея Платонова. Причём пользуется чаще всего их перепиской с разными адресатами, а также цитирует произведения (лучше - когда стихи читает сам поэт, как Бродский; явно хуже получается у Виктора Сухорукова, пытающегося за кадром произнести строки Мандельштама).
Наиболее удачной из всех работ Либерова можно признать, пожалуй, «ИЛЬФИПЕТРОВ» - вот так странно, будто бы это один автор, называется данная лента 2012 года. В ней как раз соблюдён баланс между частным в жизни обоих творцов и социально-политическим фоном, когда Ильф и Петров сочиняли свои популярные романы об Остапе Бендере или путевые заметки о поездке в США в середине 30-х годов. Ну, и поскольку они напрямую не столь уж пострадали от существующего режима в СССР, в отличие от других перечисленных авторов, то и фильм всё-таки свободен от идеологического заострения и определённой однобокости представления на экране, безусловно, драматических судеб этих поэтов и прозаиков.
Картина «Сокровенный человек», которая делалась куда дольше по времени, чем остальные (после предшествующей ленты «Сохрани мою речь навсегда» прошло целых пять лет), к сожалению, несёт на себе приметы вот такого чересчур политизированного подхода к творчеству выдающегося писателя, весьма необычного по языку и стилистике, поистине сокровенного по своей душевной и духовной сути. Платонов вообще принадлежит к тем уникальным создателям особого литературного мира, который действительно затруднительно переводится на язык другого искусства, в том числе кинематографа. И следует счесть малоудачным стремление Романа Либерова не только воспользоваться апробированным в его иных фильмах способом включения анимационных моментов, но и разыграть с помощью актёров ряд сцен из сочинений этого автора.
Однако печальнее другое. Те, кто не знает творчество Андрея Платонова или плохо в нём ориентируется, вряд ли поймут по экранному «Сокровенному человеку», насколько своеобразна и неповторима Вселенная Платонова. Как сочетаются в ней совершенно особый юмор, робкая тайна человеческих отношений и проникновенность в описании жизненных перипетий, выпадающих на долю героев вроде бы не от мира сего, по-хорошему блаженных и простодушных. Ведь за кажущейся абсурдностью и нередко трагическим надломом их существования, как и в личной судьбе самого Платонова, сокрыта непостижимая доверительность, застенчивая нежность «слабого сердца», которое не в состоянии выразить всю глубину испытываемой любви к кому-то или ко всему сущему на Земле.
Хотя нельзя исключить, что кто-то из зрителей будет, напротив, доволен тем, как вполне модерново и с различными ухищрениями в стиле поп-арта воспроизведена в этой картине биография несчастного человека в якобы счастливой стране.
https://kinanet.livejournal.com/5425742.html
94 Кб, 260x143Перемена нарратива
Десять лет с 1970-го по 1979 год включительно можно в полной мере считать лучшим периодом в творчестве испанского режиссёра Карлоса Сауры. Он снял за это время семь фильмов - от «Сада наслаждений» до ленты «Маме исполняется сто лет», которая была своеобразным продолжением картины «Анна и волки». Кстати, именно в эту пору оформилось стремление постановщика, практически всегда выступавшего в качестве одного из сценаристов, стать певцом «женской темы» - в том числе благодаря присутствию в большинстве работ актрисы Джералдин Чаплин, которая являлась спутницей жизни Сауры на протяжении двенадцати лет.
Конечно, и в самом начале их плодотворного сотрудничества («Мятный коктейль со льдом», «Стресс - это три, три» и «Нора», являющаяся, пожалуй, наименее удачной лентой) образы молодых женщин, прельщающих разных мужчин и вступающих с ними в какие-то особые ролевые игры, было немаловажным участие этой исполнительницы. Но всё-таки фильмы Карлоса Сауры воспринимались с точки зрения мужчины, который хочет понять неуловимую и загадочную женскую сущность.
Вот и «Элиса, жизнь моя» знаменательно начинается с закадрового текста, произносимого Фернандо Реем, любимым актёром Луиса Бунюэля, которого, в свою очередь, боготворил Саура и был с ним лично дружен, как с учителем. Но слова-то должны бы принадлежать женщине, дочери главного героя по имени Луис, сочиняющего в уединении, в деревенской глуши, некий роман вроде как от женского лица, причём не даёт Элисе читать, когда она приезжает на какое-то время к отцу, ссылаясь на то, что это, скорее, его мемуары о сложных взаимоотношениях с Тересой, давно умершей женой, матерью Элисы. Однако в финале тот же текст, что звучал в первых сценах, повторяется точь-в-точь уже самой Элисой. И тогда понимаешь, что на протяжении всего действия произошла своего рода перемена нарратива - роль подлинного автора рассказываемой истории перешла от мужчины к женщине.
Гораздо позднее в картине «Седьмой день» (2004), то есть спустя почти тридцать лет, Карлос Саура выстроит повествование в целом как бы от лица юной девушки по имени Исабель, хотя в поведанном на экране она является лишь одной из героинь, поневоле ставшей свидетельницей ожесточённой «драмы мести», которая длилась много лет. А в ленте «Элиса, жизнь моя» именно женщина постепенно вытесняет из нарратива своего отца, первоначально оказываясь для него заменой в воспоминаниях навсегда потерянной Тересы (весьма любопытно, что в одной из сцен режиссёр в излюбленной для него манере резко переходит от настоящего к прошлому, от реальности к сну, когда у зрителей может возникнуть опасное впечатление явного инцеста между отцом и дочерью). Но постепенно она становится доминирующей в фильме, поскольку её судьба куда важнее - тем более в будущем, после отказа вернуться к мужу, с которым уже ничего не связывает. Интересна оговорка Элисы во время окончательного выяснения отношений с Хулианом, что за девять лет - а не за семь, как было сказано в самом начале и в финале - они отдалились друг от друга (на момент съёмок Чаплин и Саура состояли в гражданском браке как раз девять лет, а расстались через два года).
«Элиса, жизнь моя» - такие слова произносит отец в момент доверительного разговора с дочерью. Но это звучит почти программно для того периода в творчестве Карлоса Сауры, когда он мог бы с полной уверенностью сказать: «Будущее - это женщина», как и итальянец Марко Феррери, который начинал свою карьеру именно в Испании (молодой Саура даже появился в качестве актёра в паре его картин) и сотрудничал со сценаристом Рафаэлем Асконой, тоже являвшимся соавтором Карлоса Сауры на ряде фильмов.
https://kinanet.livejournal.com/5428098.html
Десять лет с 1970-го по 1979 год включительно можно в полной мере считать лучшим периодом в творчестве испанского режиссёра Карлоса Сауры. Он снял за это время семь фильмов - от «Сада наслаждений» до ленты «Маме исполняется сто лет», которая была своеобразным продолжением картины «Анна и волки». Кстати, именно в эту пору оформилось стремление постановщика, практически всегда выступавшего в качестве одного из сценаристов, стать певцом «женской темы» - в том числе благодаря присутствию в большинстве работ актрисы Джералдин Чаплин, которая являлась спутницей жизни Сауры на протяжении двенадцати лет.
Конечно, и в самом начале их плодотворного сотрудничества («Мятный коктейль со льдом», «Стресс - это три, три» и «Нора», являющаяся, пожалуй, наименее удачной лентой) образы молодых женщин, прельщающих разных мужчин и вступающих с ними в какие-то особые ролевые игры, было немаловажным участие этой исполнительницы. Но всё-таки фильмы Карлоса Сауры воспринимались с точки зрения мужчины, который хочет понять неуловимую и загадочную женскую сущность.
Вот и «Элиса, жизнь моя» знаменательно начинается с закадрового текста, произносимого Фернандо Реем, любимым актёром Луиса Бунюэля, которого, в свою очередь, боготворил Саура и был с ним лично дружен, как с учителем. Но слова-то должны бы принадлежать женщине, дочери главного героя по имени Луис, сочиняющего в уединении, в деревенской глуши, некий роман вроде как от женского лица, причём не даёт Элисе читать, когда она приезжает на какое-то время к отцу, ссылаясь на то, что это, скорее, его мемуары о сложных взаимоотношениях с Тересой, давно умершей женой, матерью Элисы. Однако в финале тот же текст, что звучал в первых сценах, повторяется точь-в-точь уже самой Элисой. И тогда понимаешь, что на протяжении всего действия произошла своего рода перемена нарратива - роль подлинного автора рассказываемой истории перешла от мужчины к женщине.
Гораздо позднее в картине «Седьмой день» (2004), то есть спустя почти тридцать лет, Карлос Саура выстроит повествование в целом как бы от лица юной девушки по имени Исабель, хотя в поведанном на экране она является лишь одной из героинь, поневоле ставшей свидетельницей ожесточённой «драмы мести», которая длилась много лет. А в ленте «Элиса, жизнь моя» именно женщина постепенно вытесняет из нарратива своего отца, первоначально оказываясь для него заменой в воспоминаниях навсегда потерянной Тересы (весьма любопытно, что в одной из сцен режиссёр в излюбленной для него манере резко переходит от настоящего к прошлому, от реальности к сну, когда у зрителей может возникнуть опасное впечатление явного инцеста между отцом и дочерью). Но постепенно она становится доминирующей в фильме, поскольку её судьба куда важнее - тем более в будущем, после отказа вернуться к мужу, с которым уже ничего не связывает. Интересна оговорка Элисы во время окончательного выяснения отношений с Хулианом, что за девять лет - а не за семь, как было сказано в самом начале и в финале - они отдалились друг от друга (на момент съёмок Чаплин и Саура состояли в гражданском браке как раз девять лет, а расстались через два года).
«Элиса, жизнь моя» - такие слова произносит отец в момент доверительного разговора с дочерью. Но это звучит почти программно для того периода в творчестве Карлоса Сауры, когда он мог бы с полной уверенностью сказать: «Будущее - это женщина», как и итальянец Марко Феррери, который начинал свою карьеру именно в Испании (молодой Саура даже появился в качестве актёра в паре его картин) и сотрудничал со сценаристом Рафаэлем Асконой, тоже являвшимся соавтором Карлоса Сауры на ряде фильмов.
https://kinanet.livejournal.com/5428098.html
94 Кб, 260x143Перемена нарратива
Десять лет с 1970-го по 1979 год включительно можно в полной мере считать лучшим периодом в творчестве испанского режиссёра Карлоса Сауры. Он снял за это время семь фильмов - от «Сада наслаждений» до ленты «Маме исполняется сто лет», которая была своеобразным продолжением картины «Анна и волки». Кстати, именно в эту пору оформилось стремление постановщика, практически всегда выступавшего в качестве одного из сценаристов, стать певцом «женской темы» - в том числе благодаря присутствию в большинстве работ актрисы Джералдин Чаплин, которая являлась спутницей жизни Сауры на протяжении двенадцати лет.
Конечно, и в самом начале их плодотворного сотрудничества («Мятный коктейль со льдом», «Стресс - это три, три» и «Нора», являющаяся, пожалуй, наименее удачной лентой) образы молодых женщин, прельщающих разных мужчин и вступающих с ними в какие-то особые ролевые игры, было немаловажным участие этой исполнительницы. Но всё-таки фильмы Карлоса Сауры воспринимались с точки зрения мужчины, который хочет понять неуловимую и загадочную женскую сущность.
Вот и «Элиса, жизнь моя» знаменательно начинается с закадрового текста, произносимого Фернандо Реем, любимым актёром Луиса Бунюэля, которого, в свою очередь, боготворил Саура и был с ним лично дружен, как с учителем. Но слова-то должны бы принадлежать женщине, дочери главного героя по имени Луис, сочиняющего в уединении, в деревенской глуши, некий роман вроде как от женского лица, причём не даёт Элисе читать, когда она приезжает на какое-то время к отцу, ссылаясь на то, что это, скорее, его мемуары о сложных взаимоотношениях с Тересой, давно умершей женой, матерью Элисы. Однако в финале тот же текст, что звучал в первых сценах, повторяется точь-в-точь уже самой Элисой. И тогда понимаешь, что на протяжении всего действия произошла своего рода перемена нарратива - роль подлинного автора рассказываемой истории перешла от мужчины к женщине.
Гораздо позднее в картине «Седьмой день» (2004), то есть спустя почти тридцать лет, Карлос Саура выстроит повествование в целом как бы от лица юной девушки по имени Исабель, хотя в поведанном на экране она является лишь одной из героинь, поневоле ставшей свидетельницей ожесточённой «драмы мести», которая длилась много лет. А в ленте «Элиса, жизнь моя» именно женщина постепенно вытесняет из нарратива своего отца, первоначально оказываясь для него заменой в воспоминаниях навсегда потерянной Тересы (весьма любопытно, что в одной из сцен режиссёр в излюбленной для него манере резко переходит от настоящего к прошлому, от реальности к сну, когда у зрителей может возникнуть опасное впечатление явного инцеста между отцом и дочерью). Но постепенно она становится доминирующей в фильме, поскольку её судьба куда важнее - тем более в будущем, после отказа вернуться к мужу, с которым уже ничего не связывает. Интересна оговорка Элисы во время окончательного выяснения отношений с Хулианом, что за девять лет - а не за семь, как было сказано в самом начале и в финале - они отдалились друг от друга (на момент съёмок Чаплин и Саура состояли в гражданском браке как раз девять лет, а расстались через два года).
«Элиса, жизнь моя» - такие слова произносит отец в момент доверительного разговора с дочерью. Но это звучит почти программно для того периода в творчестве Карлоса Сауры, когда он мог бы с полной уверенностью сказать: «Будущее - это женщина», как и итальянец Марко Феррери, который начинал свою карьеру именно в Испании (молодой Саура даже появился в качестве актёра в паре его картин) и сотрудничал со сценаристом Рафаэлем Асконой, тоже являвшимся соавтором Карлоса Сауры на ряде фильмов.
https://kinanet.livejournal.com/5428098.html
Десять лет с 1970-го по 1979 год включительно можно в полной мере считать лучшим периодом в творчестве испанского режиссёра Карлоса Сауры. Он снял за это время семь фильмов - от «Сада наслаждений» до ленты «Маме исполняется сто лет», которая была своеобразным продолжением картины «Анна и волки». Кстати, именно в эту пору оформилось стремление постановщика, практически всегда выступавшего в качестве одного из сценаристов, стать певцом «женской темы» - в том числе благодаря присутствию в большинстве работ актрисы Джералдин Чаплин, которая являлась спутницей жизни Сауры на протяжении двенадцати лет.
Конечно, и в самом начале их плодотворного сотрудничества («Мятный коктейль со льдом», «Стресс - это три, три» и «Нора», являющаяся, пожалуй, наименее удачной лентой) образы молодых женщин, прельщающих разных мужчин и вступающих с ними в какие-то особые ролевые игры, было немаловажным участие этой исполнительницы. Но всё-таки фильмы Карлоса Сауры воспринимались с точки зрения мужчины, который хочет понять неуловимую и загадочную женскую сущность.
Вот и «Элиса, жизнь моя» знаменательно начинается с закадрового текста, произносимого Фернандо Реем, любимым актёром Луиса Бунюэля, которого, в свою очередь, боготворил Саура и был с ним лично дружен, как с учителем. Но слова-то должны бы принадлежать женщине, дочери главного героя по имени Луис, сочиняющего в уединении, в деревенской глуши, некий роман вроде как от женского лица, причём не даёт Элисе читать, когда она приезжает на какое-то время к отцу, ссылаясь на то, что это, скорее, его мемуары о сложных взаимоотношениях с Тересой, давно умершей женой, матерью Элисы. Однако в финале тот же текст, что звучал в первых сценах, повторяется точь-в-точь уже самой Элисой. И тогда понимаешь, что на протяжении всего действия произошла своего рода перемена нарратива - роль подлинного автора рассказываемой истории перешла от мужчины к женщине.
Гораздо позднее в картине «Седьмой день» (2004), то есть спустя почти тридцать лет, Карлос Саура выстроит повествование в целом как бы от лица юной девушки по имени Исабель, хотя в поведанном на экране она является лишь одной из героинь, поневоле ставшей свидетельницей ожесточённой «драмы мести», которая длилась много лет. А в ленте «Элиса, жизнь моя» именно женщина постепенно вытесняет из нарратива своего отца, первоначально оказываясь для него заменой в воспоминаниях навсегда потерянной Тересы (весьма любопытно, что в одной из сцен режиссёр в излюбленной для него манере резко переходит от настоящего к прошлому, от реальности к сну, когда у зрителей может возникнуть опасное впечатление явного инцеста между отцом и дочерью). Но постепенно она становится доминирующей в фильме, поскольку её судьба куда важнее - тем более в будущем, после отказа вернуться к мужу, с которым уже ничего не связывает. Интересна оговорка Элисы во время окончательного выяснения отношений с Хулианом, что за девять лет - а не за семь, как было сказано в самом начале и в финале - они отдалились друг от друга (на момент съёмок Чаплин и Саура состояли в гражданском браке как раз девять лет, а расстались через два года).
«Элиса, жизнь моя» - такие слова произносит отец в момент доверительного разговора с дочерью. Но это звучит почти программно для того периода в творчестве Карлоса Сауры, когда он мог бы с полной уверенностью сказать: «Будущее - это женщина», как и итальянец Марко Феррери, который начинал свою карьеру именно в Испании (молодой Саура даже появился в качестве актёра в паре его картин) и сотрудничал со сценаристом Рафаэлем Асконой, тоже являвшимся соавтором Карлоса Сауры на ряде фильмов.
https://kinanet.livejournal.com/5428098.html
7,8 Мб, webm,300x220, 10:00
https://youtu.be/qxfmHWI7Zr0
Who did it better?
Who did it better?
308 Кб, 1280x720 Не только капли датского короля…
Вполне можно испытывать неприязнь не только к алкоголикам, но и вообще к употреблению спиртных напитков. И вместе с тем есть шанс почувствовать симпатию к четверым друзьям среднего возраста, школьным учителям, которые однажды, собравшись в баре, вышли в процессе раскованной беседы на вроде бы безумную идею: проверить на практике утверждение норвежского психиатра Финна Скодеруда насчёт полезности дозы алкоголя. Если каждый день принимать до наступления вечера лишь 0,5 промилле, то сразу поднимется жизненный тонус, начнёшь увереннее ощущать себя в личностном плане и на своей работе, преобразишься сам и станешь воспринимать окружающий мир куда позитивнее и с радостью. Но никто из них не догадывается, чем чревато это довольно наивное и простодушное следование профессорской методике, когда наступает после временного головокружения от успехов различного рода интоксикация - от физиологического отравления организма до душевного опустошения в результате подобного «разрешённого пьянства».
Фильм «Ещё по одной» (оригинальное название Druk, по всей видимости, надо переводить при помощи слова «выпьем») датского режиссёра Томаса Винтерберга, некогда стоявшего у истоков направления «Догма», можно посчитать самым удачным в его тридцатилетней творческой карьере. Обращаясь уже не в первый раз к провокационной тематике, постановщик смог преодолеть в новой работе определённую «чернушность» материала (а ведь в Дании весьма высок уровень потребления алкоголя), отнюдь не оправдывая, а тем более не поощряя заядлых любителей прикладываться к бутылке. Немалая доля юмора, в том числе при упоминании знаменитых персон, пристрастившихся к выпивке, и использовании соответствующей кинохроники подчас анекдотического содержания, позволяет отнестись к поведанному без мрачной мины на лице. Не случайно рифмуются пролог и эпилог данной картины, демонстрируя веселье юных, к которым готовы присоединиться на таком безудержном празднике люди постарше, желающие заново пережить беспечность и азарт собственной молодости.
Несомненное обаяние ленты Винтерберга состоит в том, что автор никого не поучает, вовсе не намерен преподносить зрителям нравоучительный рассказ: как потеря контроля над собой может привести любого человека к непоправимым последствиям. Каждый волен выбирать свою судьбу и верный способ, чтобы распорядиться ею лишь во благо самому себе и окружающим. Жизненный опыт учит только тех, кто всё-таки желает что-нибудь вынести из этих уроков. Так происходит, кстати, и со школьниками, которые находятся в обучении у кажущихся им неинтересными преподавателей, пока те не меняются в лучшую сторону и уже увлечённо несут необходимые знания ученикам, теперь иначе воспринимающим прежде скучные и даже надоедливые занятия. Значит, всё дело в подлинной включённости в учебный процесс, который может превратиться в занимательный эксперимент по взаимному обогащению душ в результате более дружеского общения учителей и их воспитанников.
Собственно говоря, главный «урок жизни» должны постичь и те экспериментаторы, кто захотел ощутить себя раскрепощённее и свободнее в поведении - в школе и дома, да и повсюду, где раньше были зажатыми и нерешительными. Финальный танец Мартина, одного из четверых друзей-преподавателей, как раз показывает, насколько человек способен раскрыться и удивить всех, даже не прибегая к «спасительной» 0,5 промилле. Радость существования не измеряется количеством выпитого.
https://kinanet.livejournal.com/5428785.html
Вполне можно испытывать неприязнь не только к алкоголикам, но и вообще к употреблению спиртных напитков. И вместе с тем есть шанс почувствовать симпатию к четверым друзьям среднего возраста, школьным учителям, которые однажды, собравшись в баре, вышли в процессе раскованной беседы на вроде бы безумную идею: проверить на практике утверждение норвежского психиатра Финна Скодеруда насчёт полезности дозы алкоголя. Если каждый день принимать до наступления вечера лишь 0,5 промилле, то сразу поднимется жизненный тонус, начнёшь увереннее ощущать себя в личностном плане и на своей работе, преобразишься сам и станешь воспринимать окружающий мир куда позитивнее и с радостью. Но никто из них не догадывается, чем чревато это довольно наивное и простодушное следование профессорской методике, когда наступает после временного головокружения от успехов различного рода интоксикация - от физиологического отравления организма до душевного опустошения в результате подобного «разрешённого пьянства».
Фильм «Ещё по одной» (оригинальное название Druk, по всей видимости, надо переводить при помощи слова «выпьем») датского режиссёра Томаса Винтерберга, некогда стоявшего у истоков направления «Догма», можно посчитать самым удачным в его тридцатилетней творческой карьере. Обращаясь уже не в первый раз к провокационной тематике, постановщик смог преодолеть в новой работе определённую «чернушность» материала (а ведь в Дании весьма высок уровень потребления алкоголя), отнюдь не оправдывая, а тем более не поощряя заядлых любителей прикладываться к бутылке. Немалая доля юмора, в том числе при упоминании знаменитых персон, пристрастившихся к выпивке, и использовании соответствующей кинохроники подчас анекдотического содержания, позволяет отнестись к поведанному без мрачной мины на лице. Не случайно рифмуются пролог и эпилог данной картины, демонстрируя веселье юных, к которым готовы присоединиться на таком безудержном празднике люди постарше, желающие заново пережить беспечность и азарт собственной молодости.
Несомненное обаяние ленты Винтерберга состоит в том, что автор никого не поучает, вовсе не намерен преподносить зрителям нравоучительный рассказ: как потеря контроля над собой может привести любого человека к непоправимым последствиям. Каждый волен выбирать свою судьбу и верный способ, чтобы распорядиться ею лишь во благо самому себе и окружающим. Жизненный опыт учит только тех, кто всё-таки желает что-нибудь вынести из этих уроков. Так происходит, кстати, и со школьниками, которые находятся в обучении у кажущихся им неинтересными преподавателей, пока те не меняются в лучшую сторону и уже увлечённо несут необходимые знания ученикам, теперь иначе воспринимающим прежде скучные и даже надоедливые занятия. Значит, всё дело в подлинной включённости в учебный процесс, который может превратиться в занимательный эксперимент по взаимному обогащению душ в результате более дружеского общения учителей и их воспитанников.
Собственно говоря, главный «урок жизни» должны постичь и те экспериментаторы, кто захотел ощутить себя раскрепощённее и свободнее в поведении - в школе и дома, да и повсюду, где раньше были зажатыми и нерешительными. Финальный танец Мартина, одного из четверых друзей-преподавателей, как раз показывает, насколько человек способен раскрыться и удивить всех, даже не прибегая к «спасительной» 0,5 промилле. Радость существования не измеряется количеством выпитого.
https://kinanet.livejournal.com/5428785.html
308 Кб, 1280x720 Не только капли датского короля…
Вполне можно испытывать неприязнь не только к алкоголикам, но и вообще к употреблению спиртных напитков. И вместе с тем есть шанс почувствовать симпатию к четверым друзьям среднего возраста, школьным учителям, которые однажды, собравшись в баре, вышли в процессе раскованной беседы на вроде бы безумную идею: проверить на практике утверждение норвежского психиатра Финна Скодеруда насчёт полезности дозы алкоголя. Если каждый день принимать до наступления вечера лишь 0,5 промилле, то сразу поднимется жизненный тонус, начнёшь увереннее ощущать себя в личностном плане и на своей работе, преобразишься сам и станешь воспринимать окружающий мир куда позитивнее и с радостью. Но никто из них не догадывается, чем чревато это довольно наивное и простодушное следование профессорской методике, когда наступает после временного головокружения от успехов различного рода интоксикация - от физиологического отравления организма до душевного опустошения в результате подобного «разрешённого пьянства».
Фильм «Ещё по одной» (оригинальное название Druk, по всей видимости, надо переводить при помощи слова «выпьем») датского режиссёра Томаса Винтерберга, некогда стоявшего у истоков направления «Догма», можно посчитать самым удачным в его тридцатилетней творческой карьере. Обращаясь уже не в первый раз к провокационной тематике, постановщик смог преодолеть в новой работе определённую «чернушность» материала (а ведь в Дании весьма высок уровень потребления алкоголя), отнюдь не оправдывая, а тем более не поощряя заядлых любителей прикладываться к бутылке. Немалая доля юмора, в том числе при упоминании знаменитых персон, пристрастившихся к выпивке, и использовании соответствующей кинохроники подчас анекдотического содержания, позволяет отнестись к поведанному без мрачной мины на лице. Не случайно рифмуются пролог и эпилог данной картины, демонстрируя веселье юных, к которым готовы присоединиться на таком безудержном празднике люди постарше, желающие заново пережить беспечность и азарт собственной молодости.
Несомненное обаяние ленты Винтерберга состоит в том, что автор никого не поучает, вовсе не намерен преподносить зрителям нравоучительный рассказ: как потеря контроля над собой может привести любого человека к непоправимым последствиям. Каждый волен выбирать свою судьбу и верный способ, чтобы распорядиться ею лишь во благо самому себе и окружающим. Жизненный опыт учит только тех, кто всё-таки желает что-нибудь вынести из этих уроков. Так происходит, кстати, и со школьниками, которые находятся в обучении у кажущихся им неинтересными преподавателей, пока те не меняются в лучшую сторону и уже увлечённо несут необходимые знания ученикам, теперь иначе воспринимающим прежде скучные и даже надоедливые занятия. Значит, всё дело в подлинной включённости в учебный процесс, который может превратиться в занимательный эксперимент по взаимному обогащению душ в результате более дружеского общения учителей и их воспитанников.
Собственно говоря, главный «урок жизни» должны постичь и те экспериментаторы, кто захотел ощутить себя раскрепощённее и свободнее в поведении - в школе и дома, да и повсюду, где раньше были зажатыми и нерешительными. Финальный танец Мартина, одного из четверых друзей-преподавателей, как раз показывает, насколько человек способен раскрыться и удивить всех, даже не прибегая к «спасительной» 0,5 промилле. Радость существования не измеряется количеством выпитого.
https://kinanet.livejournal.com/5428785.html
Вполне можно испытывать неприязнь не только к алкоголикам, но и вообще к употреблению спиртных напитков. И вместе с тем есть шанс почувствовать симпатию к четверым друзьям среднего возраста, школьным учителям, которые однажды, собравшись в баре, вышли в процессе раскованной беседы на вроде бы безумную идею: проверить на практике утверждение норвежского психиатра Финна Скодеруда насчёт полезности дозы алкоголя. Если каждый день принимать до наступления вечера лишь 0,5 промилле, то сразу поднимется жизненный тонус, начнёшь увереннее ощущать себя в личностном плане и на своей работе, преобразишься сам и станешь воспринимать окружающий мир куда позитивнее и с радостью. Но никто из них не догадывается, чем чревато это довольно наивное и простодушное следование профессорской методике, когда наступает после временного головокружения от успехов различного рода интоксикация - от физиологического отравления организма до душевного опустошения в результате подобного «разрешённого пьянства».
Фильм «Ещё по одной» (оригинальное название Druk, по всей видимости, надо переводить при помощи слова «выпьем») датского режиссёра Томаса Винтерберга, некогда стоявшего у истоков направления «Догма», можно посчитать самым удачным в его тридцатилетней творческой карьере. Обращаясь уже не в первый раз к провокационной тематике, постановщик смог преодолеть в новой работе определённую «чернушность» материала (а ведь в Дании весьма высок уровень потребления алкоголя), отнюдь не оправдывая, а тем более не поощряя заядлых любителей прикладываться к бутылке. Немалая доля юмора, в том числе при упоминании знаменитых персон, пристрастившихся к выпивке, и использовании соответствующей кинохроники подчас анекдотического содержания, позволяет отнестись к поведанному без мрачной мины на лице. Не случайно рифмуются пролог и эпилог данной картины, демонстрируя веселье юных, к которым готовы присоединиться на таком безудержном празднике люди постарше, желающие заново пережить беспечность и азарт собственной молодости.
Несомненное обаяние ленты Винтерберга состоит в том, что автор никого не поучает, вовсе не намерен преподносить зрителям нравоучительный рассказ: как потеря контроля над собой может привести любого человека к непоправимым последствиям. Каждый волен выбирать свою судьбу и верный способ, чтобы распорядиться ею лишь во благо самому себе и окружающим. Жизненный опыт учит только тех, кто всё-таки желает что-нибудь вынести из этих уроков. Так происходит, кстати, и со школьниками, которые находятся в обучении у кажущихся им неинтересными преподавателей, пока те не меняются в лучшую сторону и уже увлечённо несут необходимые знания ученикам, теперь иначе воспринимающим прежде скучные и даже надоедливые занятия. Значит, всё дело в подлинной включённости в учебный процесс, который может превратиться в занимательный эксперимент по взаимному обогащению душ в результате более дружеского общения учителей и их воспитанников.
Собственно говоря, главный «урок жизни» должны постичь и те экспериментаторы, кто захотел ощутить себя раскрепощённее и свободнее в поведении - в школе и дома, да и повсюду, где раньше были зажатыми и нерешительными. Финальный танец Мартина, одного из четверых друзей-преподавателей, как раз показывает, насколько человек способен раскрыться и удивить всех, даже не прибегая к «спасительной» 0,5 промилле. Радость существования не измеряется количеством выпитого.
https://kinanet.livejournal.com/5428785.html
https://www.youtube.com/watch?v=le7wC2ZQdNM
Сколько этому бездарю лет? 7 или 8?
Такое дно с шутками про 100 рублей и вертолёт, пиздец.
Сколько этому бездарю лет? 7 или 8?
Такое дно с шутками про 100 рублей и вертолёт, пиздец.
Не совсем mov, но все же. Мятежник Джек сделал обзор на Зулейху. И, внезапно, у правообладателей подгорело так, что они теперь бегают за ним и банят его обзор где только можно: Ютуб - выпилен, перезалив - выпилен, во Вконтакте - выпилен. Удалось найти только вот такую ссылку которая пока ещё жива: https://vk.com/video-198790427_456246907
В общем, что могу сказать: если вам какой-то обзор понравился и вы, возможно, захотите его пересмотреть или вырезать кусок - сразу сохраняйте. Ибо провообладатели обнаглели настолько, что теперь банят все что им угодно невзирая на то, что это обзор и цитирование, а не пиратская копия.
В общем, что могу сказать: если вам какой-то обзор понравился и вы, возможно, захотите его пересмотреть или вырезать кусок - сразу сохраняйте. Ибо провообладатели обнаглели настолько, что теперь банят все что им угодно невзирая на то, что это обзор и цитирование, а не пиратская копия.
6,7 Мб, webm,720x404, 0:45
>>51571
Или автор выпилит сам. Как Шмелев-Хиггинс обзор на Твинпикс - видимо, посчитал его слишком плебейским или посмотрел третий сезон и только тогда дошел смысл предыдущих.
Или автор выпилит сам. Как Шмелев-Хиггинс обзор на Твинпикс - видимо, посчитал его слишком плебейским или посмотрел третий сезон и только тогда дошел смысл предыдущих.
>>51571
В итоге самый правильный формат - это как у Гоблина, когда приклепаться не к чему - контент правообладателя не используется.
Но это нужно обладать подвешенным языком, плюс знаниями, чтобы хуярить экспромтом без сценария.
В итоге самый правильный формат - это как у Гоблина, когда приклепаться не к чему - контент правообладателя не используется.
Но это нужно обладать подвешенным языком, плюс знаниями, чтобы хуярить экспромтом без сценария.
>>51720
Нет, там всех оптом. Завтра сменится курс и начнут кидать страйки тем кто против СССР. Тут сам факт того, что такое вообще возможно. Сегодня их, а завтра - тебя.
Нет, там всех оптом. Завтра сменится курс и начнут кидать страйки тем кто против СССР. Тут сам факт того, что такое вообще возможно. Сегодня их, а завтра - тебя.
Анончики, есть у кого электронная версия перевода Гамлета нашего любимого Вани Дилденко?
>>51720
Правообладатели ебут тех, кто посмел критиковать их "гениальное" творение - похуй, совки или нет.
Правообладатели ебут тех, кто посмел критиковать их "гениальное" творение - похуй, совки или нет.
Ёбаная конина. Месяц назад он говорил, что ему осталось сделать пару сценок и дождаться релиза на торрентах. Как будто какое-то ни ебаться произведение искусства делает.
84 Кб, 845x748>>52092
Циник выпускает в районе 10-го числа. Это все что тебе нужно знать.
Циник выпускает в районе 10-го числа. Это все что тебе нужно знать.
>>51571
Ахаха, совковый додик соснул за нарушение авторских прав. При Сралине его бы вообще нахуй расстреляли.
Ахаха, совковый додик соснул за нарушение авторских прав. При Сралине его бы вообще нахуй расстреляли.
1,3 Мб, 1000x667https://kinanet.livejournal.com/5431976.html
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
1,3 Мб, 1000x667https://kinanet.livejournal.com/5431976.html
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
1,7 Мб, 1200x800https://kinanet.livejournal.com/5431118.html
Самый человечный Нолан
Действительно оказалось весьма полезным пересмотреть после «Довода», самого худшего фильма Кристофера Нолана, его иную фантастическую ленту «Межзвёздный» (честно говоря, уже достали отечественные любители англицизмов, так и норовящие навязать названия типа «Интерстеллар»). Она отличается поистине душевной и человечной интонацией, что напрочь отсутствует в ряде бездушных, механически собранных, как на конвейере, робототизированных опусов этого режиссёра. По второму разу «Межзвёздный» воспринимается даже лучше, немного смущая, пожалуй, во второй четверти повествования, когда астронавты лишь отправляются с Земли для выполнения вроде как неосуществимой миссии, чтобы найти подходящую планету для переселения всего человечества или же (по плану Б) создать где-то новую колонию людей благодаря имеющемуся генетическому материалу.
Сам Кристофер Нолан перечислял картины разных лет, на которые он равнялся в собственном сочинении (сценарий был написан вместе с младшим братом Джонатаном). Среди них довольно парадоксальным является упоминание «Зеркала» Андрея Тарковского, а не его же «Соляриса», например. Поскольку можно найти немало точек пересечения с экранизацией романа Станислава Лема, чей слоган как раз гласил: «Среди звёзд нас ждёт неизвестное!», а ещё с «Контактом» Роберта Земекиса, основанным на книге учёного Карла Сагана, последователем которого был физик-теоретик Кип Торн, консультировавший Нолана во время создания «Межзвёздного». Конечно, в перечисленных фильмах по-своему важны проблемы освоения далёкого космоса и установления гипотетических контактов с внеземными цивилизациями, но отнюдь не они становятся особенно значимыми для понимания данных произведений.
Смешны нападки некоторых зрителей, считающих, что гораздо лучше разбираются в научных вопросах, нежели нобелевский лауреат Торн (правда, он стал обладателем столь высокой награды спустя три года после выхода «Межзвёздного»). Художественная фантастика вовсе не обязана быть абсолютно неуязвимой с точки зрения учёных. А главное - она должна стать увлекательной и захватывающей (в этом отношении последняя треть ленты наиболее выигрышна, прежде всего, в те моменты, когда сцены монтируются по принципу так называемого бобслея), в лучших же образцах претендовать на титул философских творений общечеловеческого содержания. И Кристофер Нолан почти находит искомый баланс, заставляя напряжённо переживать за судьбу космической экспедиции, в которой, между прочим, есть не только протагонисты, но и антагонисты, вступающие друг с другом в непримиримую схватку, а ещё проникнуться до глубины души тем, казалось бы, неразрешимым выбором, что встаёт перед астронавтом Купером: выполнить миссию до конца или вернуться на Землю к дочери и сыну, даже если они теперь выглядят намного старше его самого.
Именно человечный аспект «Межзвёздного», когда выясняется, что «спасительная горечь ностальгии» (если воспользоваться определением Тарковского) и чувство безграничной любви могут, как это ни покажется странным тем, кто бездушен, стать столь необходимым средством для обнаружения искомой формулы спасения земной цивилизации. Лишь бесчувственные люди способны упрекать фильм Нолана за то, что герой якобы предпочёл бегство от решения глобального вопроса насчёт дальнейшего существования человечества. «А может, мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» - как говорит Крис Кельвин почти в финале «Соляриса» Андрея Тарковского. И обретает предполагаемый контакт с Океаном. А в «Межзвёздном» дочь Купера с помощью любящего отца спасает весь мир от губительного исхода.
Самый человечный Нолан
Действительно оказалось весьма полезным пересмотреть после «Довода», самого худшего фильма Кристофера Нолана, его иную фантастическую ленту «Межзвёздный» (честно говоря, уже достали отечественные любители англицизмов, так и норовящие навязать названия типа «Интерстеллар»). Она отличается поистине душевной и человечной интонацией, что напрочь отсутствует в ряде бездушных, механически собранных, как на конвейере, робототизированных опусов этого режиссёра. По второму разу «Межзвёздный» воспринимается даже лучше, немного смущая, пожалуй, во второй четверти повествования, когда астронавты лишь отправляются с Земли для выполнения вроде как неосуществимой миссии, чтобы найти подходящую планету для переселения всего человечества или же (по плану Б) создать где-то новую колонию людей благодаря имеющемуся генетическому материалу.
Сам Кристофер Нолан перечислял картины разных лет, на которые он равнялся в собственном сочинении (сценарий был написан вместе с младшим братом Джонатаном). Среди них довольно парадоксальным является упоминание «Зеркала» Андрея Тарковского, а не его же «Соляриса», например. Поскольку можно найти немало точек пересечения с экранизацией романа Станислава Лема, чей слоган как раз гласил: «Среди звёзд нас ждёт неизвестное!», а ещё с «Контактом» Роберта Земекиса, основанным на книге учёного Карла Сагана, последователем которого был физик-теоретик Кип Торн, консультировавший Нолана во время создания «Межзвёздного». Конечно, в перечисленных фильмах по-своему важны проблемы освоения далёкого космоса и установления гипотетических контактов с внеземными цивилизациями, но отнюдь не они становятся особенно значимыми для понимания данных произведений.
Смешны нападки некоторых зрителей, считающих, что гораздо лучше разбираются в научных вопросах, нежели нобелевский лауреат Торн (правда, он стал обладателем столь высокой награды спустя три года после выхода «Межзвёздного»). Художественная фантастика вовсе не обязана быть абсолютно неуязвимой с точки зрения учёных. А главное - она должна стать увлекательной и захватывающей (в этом отношении последняя треть ленты наиболее выигрышна, прежде всего, в те моменты, когда сцены монтируются по принципу так называемого бобслея), в лучших же образцах претендовать на титул философских творений общечеловеческого содержания. И Кристофер Нолан почти находит искомый баланс, заставляя напряжённо переживать за судьбу космической экспедиции, в которой, между прочим, есть не только протагонисты, но и антагонисты, вступающие друг с другом в непримиримую схватку, а ещё проникнуться до глубины души тем, казалось бы, неразрешимым выбором, что встаёт перед астронавтом Купером: выполнить миссию до конца или вернуться на Землю к дочери и сыну, даже если они теперь выглядят намного старше его самого.
Именно человечный аспект «Межзвёздного», когда выясняется, что «спасительная горечь ностальгии» (если воспользоваться определением Тарковского) и чувство безграничной любви могут, как это ни покажется странным тем, кто бездушен, стать столь необходимым средством для обнаружения искомой формулы спасения земной цивилизации. Лишь бесчувственные люди способны упрекать фильм Нолана за то, что герой якобы предпочёл бегство от решения глобального вопроса насчёт дальнейшего существования человечества. «А может, мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» - как говорит Крис Кельвин почти в финале «Соляриса» Андрея Тарковского. И обретает предполагаемый контакт с Океаном. А в «Межзвёздном» дочь Купера с помощью любящего отца спасает весь мир от губительного исхода.
1,7 Мб, 1200x800https://kinanet.livejournal.com/5431118.html
Самый человечный Нолан
Действительно оказалось весьма полезным пересмотреть после «Довода», самого худшего фильма Кристофера Нолана, его иную фантастическую ленту «Межзвёздный» (честно говоря, уже достали отечественные любители англицизмов, так и норовящие навязать названия типа «Интерстеллар»). Она отличается поистине душевной и человечной интонацией, что напрочь отсутствует в ряде бездушных, механически собранных, как на конвейере, робототизированных опусов этого режиссёра. По второму разу «Межзвёздный» воспринимается даже лучше, немного смущая, пожалуй, во второй четверти повествования, когда астронавты лишь отправляются с Земли для выполнения вроде как неосуществимой миссии, чтобы найти подходящую планету для переселения всего человечества или же (по плану Б) создать где-то новую колонию людей благодаря имеющемуся генетическому материалу.
Сам Кристофер Нолан перечислял картины разных лет, на которые он равнялся в собственном сочинении (сценарий был написан вместе с младшим братом Джонатаном). Среди них довольно парадоксальным является упоминание «Зеркала» Андрея Тарковского, а не его же «Соляриса», например. Поскольку можно найти немало точек пересечения с экранизацией романа Станислава Лема, чей слоган как раз гласил: «Среди звёзд нас ждёт неизвестное!», а ещё с «Контактом» Роберта Земекиса, основанным на книге учёного Карла Сагана, последователем которого был физик-теоретик Кип Торн, консультировавший Нолана во время создания «Межзвёздного». Конечно, в перечисленных фильмах по-своему важны проблемы освоения далёкого космоса и установления гипотетических контактов с внеземными цивилизациями, но отнюдь не они становятся особенно значимыми для понимания данных произведений.
Смешны нападки некоторых зрителей, считающих, что гораздо лучше разбираются в научных вопросах, нежели нобелевский лауреат Торн (правда, он стал обладателем столь высокой награды спустя три года после выхода «Межзвёздного»). Художественная фантастика вовсе не обязана быть абсолютно неуязвимой с точки зрения учёных. А главное - она должна стать увлекательной и захватывающей (в этом отношении последняя треть ленты наиболее выигрышна, прежде всего, в те моменты, когда сцены монтируются по принципу так называемого бобслея), в лучших же образцах претендовать на титул философских творений общечеловеческого содержания. И Кристофер Нолан почти находит искомый баланс, заставляя напряжённо переживать за судьбу космической экспедиции, в которой, между прочим, есть не только протагонисты, но и антагонисты, вступающие друг с другом в непримиримую схватку, а ещё проникнуться до глубины души тем, казалось бы, неразрешимым выбором, что встаёт перед астронавтом Купером: выполнить миссию до конца или вернуться на Землю к дочери и сыну, даже если они теперь выглядят намного старше его самого.
Именно человечный аспект «Межзвёздного», когда выясняется, что «спасительная горечь ностальгии» (если воспользоваться определением Тарковского) и чувство безграничной любви могут, как это ни покажется странным тем, кто бездушен, стать столь необходимым средством для обнаружения искомой формулы спасения земной цивилизации. Лишь бесчувственные люди способны упрекать фильм Нолана за то, что герой якобы предпочёл бегство от решения глобального вопроса насчёт дальнейшего существования человечества. «А может, мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» - как говорит Крис Кельвин почти в финале «Соляриса» Андрея Тарковского. И обретает предполагаемый контакт с Океаном. А в «Межзвёздном» дочь Купера с помощью любящего отца спасает весь мир от губительного исхода.
Самый человечный Нолан
Действительно оказалось весьма полезным пересмотреть после «Довода», самого худшего фильма Кристофера Нолана, его иную фантастическую ленту «Межзвёздный» (честно говоря, уже достали отечественные любители англицизмов, так и норовящие навязать названия типа «Интерстеллар»). Она отличается поистине душевной и человечной интонацией, что напрочь отсутствует в ряде бездушных, механически собранных, как на конвейере, робототизированных опусов этого режиссёра. По второму разу «Межзвёздный» воспринимается даже лучше, немного смущая, пожалуй, во второй четверти повествования, когда астронавты лишь отправляются с Земли для выполнения вроде как неосуществимой миссии, чтобы найти подходящую планету для переселения всего человечества или же (по плану Б) создать где-то новую колонию людей благодаря имеющемуся генетическому материалу.
Сам Кристофер Нолан перечислял картины разных лет, на которые он равнялся в собственном сочинении (сценарий был написан вместе с младшим братом Джонатаном). Среди них довольно парадоксальным является упоминание «Зеркала» Андрея Тарковского, а не его же «Соляриса», например. Поскольку можно найти немало точек пересечения с экранизацией романа Станислава Лема, чей слоган как раз гласил: «Среди звёзд нас ждёт неизвестное!», а ещё с «Контактом» Роберта Земекиса, основанным на книге учёного Карла Сагана, последователем которого был физик-теоретик Кип Торн, консультировавший Нолана во время создания «Межзвёздного». Конечно, в перечисленных фильмах по-своему важны проблемы освоения далёкого космоса и установления гипотетических контактов с внеземными цивилизациями, но отнюдь не они становятся особенно значимыми для понимания данных произведений.
Смешны нападки некоторых зрителей, считающих, что гораздо лучше разбираются в научных вопросах, нежели нобелевский лауреат Торн (правда, он стал обладателем столь высокой награды спустя три года после выхода «Межзвёздного»). Художественная фантастика вовсе не обязана быть абсолютно неуязвимой с точки зрения учёных. А главное - она должна стать увлекательной и захватывающей (в этом отношении последняя треть ленты наиболее выигрышна, прежде всего, в те моменты, когда сцены монтируются по принципу так называемого бобслея), в лучших же образцах претендовать на титул философских творений общечеловеческого содержания. И Кристофер Нолан почти находит искомый баланс, заставляя напряжённо переживать за судьбу космической экспедиции, в которой, между прочим, есть не только протагонисты, но и антагонисты, вступающие друг с другом в непримиримую схватку, а ещё проникнуться до глубины души тем, казалось бы, неразрешимым выбором, что встаёт перед астронавтом Купером: выполнить миссию до конца или вернуться на Землю к дочери и сыну, даже если они теперь выглядят намного старше его самого.
Именно человечный аспект «Межзвёздного», когда выясняется, что «спасительная горечь ностальгии» (если воспользоваться определением Тарковского) и чувство безграничной любви могут, как это ни покажется странным тем, кто бездушен, стать столь необходимым средством для обнаружения искомой формулы спасения земной цивилизации. Лишь бесчувственные люди способны упрекать фильм Нолана за то, что герой якобы предпочёл бегство от решения глобального вопроса насчёт дальнейшего существования человечества. «А может, мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» - как говорит Крис Кельвин почти в финале «Соляриса» Андрея Тарковского. И обретает предполагаемый контакт с Океаном. А в «Межзвёздном» дочь Купера с помощью любящего отца спасает весь мир от губительного исхода.
>>52112
Боюсь его смотреть, потому что красножопый и картавый. Но за периодичность респект ему, всем бы ютуберам так.
Боюсь его смотреть, потому что красножопый и картавый. Но за периодичность респект ему, всем бы ютуберам так.
>>52258
Твоей мамкой
Твоей мамкой
>>52258
обычный инцел
обычный инцел
>>52258
Да. Рожа странная. Маленький рот на широком лице, близко посаженные глаза, уши-лопухи. Смахивает на имбецила.
Да. Рожа странная. Маленький рот на широком лице, близко посаженные глаза, уши-лопухи. Смахивает на имбецила.
>>51571
Карма настигла: https://www.youtube.com/watch?v=1ZbVIBuf1e4
Комменты под видео доставляют отдельно.
Карма настигла: https://www.youtube.com/watch?v=1ZbVIBuf1e4
Комменты под видео доставляют отдельно.
93 Кб, 1000x667https://kinanet.livejournal.com/5431976.html
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
93 Кб, 1000x667https://kinanet.livejournal.com/5431976.html
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
Послать мир ко всем чертям!
Было весьма любопытно обнаружить почти в финале американского фильма «Трудности адаптации» (оригинальное название Lost Transmissions, наверно, следовало бы перевести иначе: «Потерянная связь») упоминание в хронике по телевизору, что в Китае случилась эпидемия, жертвами которой стали четыреста тысяч человек. Для нынешней «эпохи коронавируса» это уже не покажется необычным. Но ведь лента дебютантки Кэтрин О’Брайен впервые была показана в Нью-Йорке на кинофестивале «Трайбека» ещё в апреле 2019 года, когда никто не слышал ни про какой новый вирус, распространившийся именно из Китая.
Вообще-то данная картина не является фантастической - напротив, она основана на реальной истории звукорежиссёра и музыкального продюсера Тео Росса из Лос-Анджелеса, который начал страдать психическим расстройством из-за того, что в молодости принимал ЛСД в концертных турах. И приступы его болезни обостряются, когда Тео упорно отказывается от лекарств, а в психиатрической клинике, куда его пытаются поместить друзья, тоже не хотят держать такого пациента, который не даёт согласие на лечение. Больше всего озабочена судьбой Росса молодая певица и автор песен Хэнна, поскольку ей помог именно он в самом начале карьеры. Но вот лично Тео глубоко наплевать на то, что с ним происходит, и он готов послать окружающую действительность ко всем чертям!
Пожалуй, фильм О’Брайен, ранее снявшей несколько короткометражек, отличается от многих произведений подобного рода, которые повествуют о нелёгкой борьбе различных творцов с постигшими их недугами, что обычно заканчивается двояко: известная персона счастливо избавляется от своей тяжёлой болезни или какой-либо зависимости, а вот кто-то неизбежно умирает, заставляя страдать близких людей и всех поклонников. Тут же главный герой предпочитает некий пофигистский вариант - и английский актёр Саймон Пегг, обладающий в кино как раз странным и экстравагантным имиджем, вполне годится на роль человека, который всё очевиднее теряет какую-либо связь с этим миром, и ему начинают слышаться некие сигналы-послания из иных пределов, а мерещиться нечто несусветное.
Так что в данном плане вполне можно приписать невольное предсказание автора ленты насчёт опасной эпидемии в Китае мрачным фантазиям персонажа, в мозгу которого трансформировались особым образом текущие теленовости. Хотя бывало в истории человечества, что всяких пророков и других прорицателей рангом пониже принимали в лучшем случае за блаженных, а в худшем - казнили как колдунов. И можно посчитать вполне знаменательным, что сразу четыре премии, включая главную, достались картине Кэтрин О’Брайен на Пражском независимом кинофестивале, который перенесли из-за коронавируса с августа на октябрь 2020 года, а ситуация в Чехии за это время даже ухудшилась.
>>53605
Чтобы опять дистанционно сливался по десять раз за ролик?
Чтобы опять дистанционно сливался по десять раз за ролик?
>>53614
могу себе позволить, 4мо
могу себе позволить, 4мо
Комунистический пидорас по прозвищу Красный инцел обосрался. Скоро Маргоша разъебет в щепки этого додика https://www.youtube.com/watch?v=EJS6fReMMzI
>>53860
пиздец какой кринжовый конч
пиздец какой кринжовый конч
6,2 Мб, webm,700x392, 2:25
>>53859
Маргоша ни в прикладных науках, ни в психологии не разбирается, будет очередной выпук формата "а че, фильм должен 4 часа идти, чтобы все это прояснить? Монтаж? Нет, не слышал".
Маргоша ни в прикладных науках, ни в психологии не разбирается, будет очередной выпук формата "а че, фильм должен 4 часа идти, чтобы все это прояснить? Монтаж? Нет, не слышал".
6,5 Мб, webm,700x422, 3:01
>>53860
тут проиграл
тут проиграл
>>54596
Назвались научной фантастикой, извольте соответствовать. Вот если бы они не выебывались так научностью, которой нет, то фильм бы, кстати, так не засрали, что у них, что у нас.
Назвались научной фантастикой, извольте соответствовать. Вот если бы они не выебывались так научностью, которой нет, то фильм бы, кстати, так не засрали, что у них, что у нас.
22 Кб, 300x396>>54598
Cогласен. Но меня больше разочаровало, что все опять свелось к daddy issues, других сюжетов придумать невозможно видимо.
Cогласен. Но меня больше разочаровало, что все опять свелось к daddy issues, других сюжетов придумать невозможно видимо.
385 Кб, 800x600https://kinanet.livejournal.com/5435146.html
Хрен редьки не слаще
Андрей Кончаловский впервые в своей режиссёрской деятельности обратился к трагическим событиям в советской истории ещё тридцать лет назад в фильме «Ближний круг», который был однозначно воспринят как антисталинский. В новой ленте «Дорогие товарищи!», отражающей волнения населения в Новочеркасске в первые три дня июня 1962 года из-за повышения цен на ряд продуктов, а также по причине снижения расценок на электровозостроительном заводе и уменьшения заработной платы (демонстрации были жестоко подавлены властями по прямому указанию Никиты Хрущёва), кто-то обнаруживает, напротив, сочувственные по отношению к Сталину мотивы.
Но всё-таки слова про то, что при Сталине цены постоянно снижали, произносят отдельные персонажи, включая главную героиню Людмилу Сёмину, завсектором горкома партии, остающуюся в определённой степени сталинисткой по своим убеждениям. И её реакция на всё происходящее в Новочеркасске, особенно после расстрела толпы (тут следовало бы заметить, что число погибших преувеличенно по сравнению с данными, рассекреченными спустя десятилетия), существенно меняется, когда Людмила начинает разыскивать пропавшую дочь Светку, которая могла оказаться среди жертв, позднее тайно захороненных на нескольких деревенских кладбищах.
Кстати, можно посчитать вряд ли обоснованными упрёки ряда критиков, что Кончаловский снял с помощью нового для себя оператора Андрея Найдёнова в отточенной чёрно-белой стилистике якобы холодную и безэмоциональную картину. Как раз метания матери, пытающейся узнать судьбу восемнадцатилетней дочери, которая тоже была на демонстрации, вызывают несомненные переживания. И актриса Юлия Высоцкая сыграла, пожалуй, свою лучшую роль, показав, что и в «застёгнутой на все пуговицы» и категорически мыслящей партийной функционерке может скрываться живая натура, способная по-человечески откликаться на горе, постигшее её лично и тех, кто рядом. Но довольно точно исполнительница с подачи постановщика выявляет, как трудно и мучительно даётся этот переход от идеологической зашоренности к надлому души, очищению благодаря страданию.
Та патриотическая советская песня («Товарищ, товарищ! // В труде и в бою // Храни беззаветно // Отчизну свою!»), которую поёт Людмила уже с надрывом, а не с прежним пафосом, кажется кому-то чуть ли не подтверждением абсолютной неисправимости «стальной женщины» на ответственном посту. Однако надо бы вспомнить по аналогии замечательный образ Инны Чуриковой в фильме «Прошу слова» Глеба Панфилова – её председателя горисполкома, которая готова стоически перенести гибель сына-подростка и вместе с тем расчувствоваться, посещая старых большевиков, а также с редкостным отчаянием внимать народной «Песне декабристов» со знаменательными словами: «Пусть знает: кровь его тропу пробьёт... Вперёд, друзья! Вперёд, вперёд, вперёд!».
Вероятно, присочинив кое-что для обострения ситуации в ленте «Дорогие товарищи!», в частности, насчёт снайперов из КГБ и опасной поездки Людмилы в сопровождении «хорошего гэбиста» Виктора на поиски захоронения дочери, Кончаловский намеренно сглаживает финал истории, позволяя главной героине (а вместе с нею - и зрителям) испытать некую надежду, что всё постепенно уляжется, пусть и не позабудется. Опять же легко углядеть в этом подспудный призыв автора вообще не лезть на рожон, тем более, если власть готова применить неадекватные жестокие меры против митингующих.
Но позиция режиссёра, скорее, склоняется к тому, что вряд ли бывает в истории страны такое положение, которое устраивает исключительно всех. Как говорится, хрен редьки не слаще. Вот и «хрущёвская оттепель» знавала травлю творцов и расстрел рабочих, которые шли по улицам родного города с плакатом «Хрущёва - на колбасу». Хотя и тогда, когда на полках магазинов - полное изобилие, а народ вроде как может выполнить давнее пожелание, приписываемое французской императрице Марии-Антуанетте: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные», отсутствие нужных денежных средств у многих людей тоже заставляет их нетерпимо относиться к существующей власти.
Хрен редьки не слаще
Андрей Кончаловский впервые в своей режиссёрской деятельности обратился к трагическим событиям в советской истории ещё тридцать лет назад в фильме «Ближний круг», который был однозначно воспринят как антисталинский. В новой ленте «Дорогие товарищи!», отражающей волнения населения в Новочеркасске в первые три дня июня 1962 года из-за повышения цен на ряд продуктов, а также по причине снижения расценок на электровозостроительном заводе и уменьшения заработной платы (демонстрации были жестоко подавлены властями по прямому указанию Никиты Хрущёва), кто-то обнаруживает, напротив, сочувственные по отношению к Сталину мотивы.
Но всё-таки слова про то, что при Сталине цены постоянно снижали, произносят отдельные персонажи, включая главную героиню Людмилу Сёмину, завсектором горкома партии, остающуюся в определённой степени сталинисткой по своим убеждениям. И её реакция на всё происходящее в Новочеркасске, особенно после расстрела толпы (тут следовало бы заметить, что число погибших преувеличенно по сравнению с данными, рассекреченными спустя десятилетия), существенно меняется, когда Людмила начинает разыскивать пропавшую дочь Светку, которая могла оказаться среди жертв, позднее тайно захороненных на нескольких деревенских кладбищах.
Кстати, можно посчитать вряд ли обоснованными упрёки ряда критиков, что Кончаловский снял с помощью нового для себя оператора Андрея Найдёнова в отточенной чёрно-белой стилистике якобы холодную и безэмоциональную картину. Как раз метания матери, пытающейся узнать судьбу восемнадцатилетней дочери, которая тоже была на демонстрации, вызывают несомненные переживания. И актриса Юлия Высоцкая сыграла, пожалуй, свою лучшую роль, показав, что и в «застёгнутой на все пуговицы» и категорически мыслящей партийной функционерке может скрываться живая натура, способная по-человечески откликаться на горе, постигшее её лично и тех, кто рядом. Но довольно точно исполнительница с подачи постановщика выявляет, как трудно и мучительно даётся этот переход от идеологической зашоренности к надлому души, очищению благодаря страданию.
Та патриотическая советская песня («Товарищ, товарищ! // В труде и в бою // Храни беззаветно // Отчизну свою!»), которую поёт Людмила уже с надрывом, а не с прежним пафосом, кажется кому-то чуть ли не подтверждением абсолютной неисправимости «стальной женщины» на ответственном посту. Однако надо бы вспомнить по аналогии замечательный образ Инны Чуриковой в фильме «Прошу слова» Глеба Панфилова – её председателя горисполкома, которая готова стоически перенести гибель сына-подростка и вместе с тем расчувствоваться, посещая старых большевиков, а также с редкостным отчаянием внимать народной «Песне декабристов» со знаменательными словами: «Пусть знает: кровь его тропу пробьёт... Вперёд, друзья! Вперёд, вперёд, вперёд!».
Вероятно, присочинив кое-что для обострения ситуации в ленте «Дорогие товарищи!», в частности, насчёт снайперов из КГБ и опасной поездки Людмилы в сопровождении «хорошего гэбиста» Виктора на поиски захоронения дочери, Кончаловский намеренно сглаживает финал истории, позволяя главной героине (а вместе с нею - и зрителям) испытать некую надежду, что всё постепенно уляжется, пусть и не позабудется. Опять же легко углядеть в этом подспудный призыв автора вообще не лезть на рожон, тем более, если власть готова применить неадекватные жестокие меры против митингующих.
Но позиция режиссёра, скорее, склоняется к тому, что вряд ли бывает в истории страны такое положение, которое устраивает исключительно всех. Как говорится, хрен редьки не слаще. Вот и «хрущёвская оттепель» знавала травлю творцов и расстрел рабочих, которые шли по улицам родного города с плакатом «Хрущёва - на колбасу». Хотя и тогда, когда на полках магазинов - полное изобилие, а народ вроде как может выполнить давнее пожелание, приписываемое французской императрице Марии-Антуанетте: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные», отсутствие нужных денежных средств у многих людей тоже заставляет их нетерпимо относиться к существующей власти.
385 Кб, 800x600https://kinanet.livejournal.com/5435146.html
Хрен редьки не слаще
Андрей Кончаловский впервые в своей режиссёрской деятельности обратился к трагическим событиям в советской истории ещё тридцать лет назад в фильме «Ближний круг», который был однозначно воспринят как антисталинский. В новой ленте «Дорогие товарищи!», отражающей волнения населения в Новочеркасске в первые три дня июня 1962 года из-за повышения цен на ряд продуктов, а также по причине снижения расценок на электровозостроительном заводе и уменьшения заработной платы (демонстрации были жестоко подавлены властями по прямому указанию Никиты Хрущёва), кто-то обнаруживает, напротив, сочувственные по отношению к Сталину мотивы.
Но всё-таки слова про то, что при Сталине цены постоянно снижали, произносят отдельные персонажи, включая главную героиню Людмилу Сёмину, завсектором горкома партии, остающуюся в определённой степени сталинисткой по своим убеждениям. И её реакция на всё происходящее в Новочеркасске, особенно после расстрела толпы (тут следовало бы заметить, что число погибших преувеличенно по сравнению с данными, рассекреченными спустя десятилетия), существенно меняется, когда Людмила начинает разыскивать пропавшую дочь Светку, которая могла оказаться среди жертв, позднее тайно захороненных на нескольких деревенских кладбищах.
Кстати, можно посчитать вряд ли обоснованными упрёки ряда критиков, что Кончаловский снял с помощью нового для себя оператора Андрея Найдёнова в отточенной чёрно-белой стилистике якобы холодную и безэмоциональную картину. Как раз метания матери, пытающейся узнать судьбу восемнадцатилетней дочери, которая тоже была на демонстрации, вызывают несомненные переживания. И актриса Юлия Высоцкая сыграла, пожалуй, свою лучшую роль, показав, что и в «застёгнутой на все пуговицы» и категорически мыслящей партийной функционерке может скрываться живая натура, способная по-человечески откликаться на горе, постигшее её лично и тех, кто рядом. Но довольно точно исполнительница с подачи постановщика выявляет, как трудно и мучительно даётся этот переход от идеологической зашоренности к надлому души, очищению благодаря страданию.
Та патриотическая советская песня («Товарищ, товарищ! // В труде и в бою // Храни беззаветно // Отчизну свою!»), которую поёт Людмила уже с надрывом, а не с прежним пафосом, кажется кому-то чуть ли не подтверждением абсолютной неисправимости «стальной женщины» на ответственном посту. Однако надо бы вспомнить по аналогии замечательный образ Инны Чуриковой в фильме «Прошу слова» Глеба Панфилова – её председателя горисполкома, которая готова стоически перенести гибель сына-подростка и вместе с тем расчувствоваться, посещая старых большевиков, а также с редкостным отчаянием внимать народной «Песне декабристов» со знаменательными словами: «Пусть знает: кровь его тропу пробьёт... Вперёд, друзья! Вперёд, вперёд, вперёд!».
Вероятно, присочинив кое-что для обострения ситуации в ленте «Дорогие товарищи!», в частности, насчёт снайперов из КГБ и опасной поездки Людмилы в сопровождении «хорошего гэбиста» Виктора на поиски захоронения дочери, Кончаловский намеренно сглаживает финал истории, позволяя главной героине (а вместе с нею - и зрителям) испытать некую надежду, что всё постепенно уляжется, пусть и не позабудется. Опять же легко углядеть в этом подспудный призыв автора вообще не лезть на рожон, тем более, если власть готова применить неадекватные жестокие меры против митингующих.
Но позиция режиссёра, скорее, склоняется к тому, что вряд ли бывает в истории страны такое положение, которое устраивает исключительно всех. Как говорится, хрен редьки не слаще. Вот и «хрущёвская оттепель» знавала травлю творцов и расстрел рабочих, которые шли по улицам родного города с плакатом «Хрущёва - на колбасу». Хотя и тогда, когда на полках магазинов - полное изобилие, а народ вроде как может выполнить давнее пожелание, приписываемое французской императрице Марии-Антуанетте: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные», отсутствие нужных денежных средств у многих людей тоже заставляет их нетерпимо относиться к существующей власти.
Хрен редьки не слаще
Андрей Кончаловский впервые в своей режиссёрской деятельности обратился к трагическим событиям в советской истории ещё тридцать лет назад в фильме «Ближний круг», который был однозначно воспринят как антисталинский. В новой ленте «Дорогие товарищи!», отражающей волнения населения в Новочеркасске в первые три дня июня 1962 года из-за повышения цен на ряд продуктов, а также по причине снижения расценок на электровозостроительном заводе и уменьшения заработной платы (демонстрации были жестоко подавлены властями по прямому указанию Никиты Хрущёва), кто-то обнаруживает, напротив, сочувственные по отношению к Сталину мотивы.
Но всё-таки слова про то, что при Сталине цены постоянно снижали, произносят отдельные персонажи, включая главную героиню Людмилу Сёмину, завсектором горкома партии, остающуюся в определённой степени сталинисткой по своим убеждениям. И её реакция на всё происходящее в Новочеркасске, особенно после расстрела толпы (тут следовало бы заметить, что число погибших преувеличенно по сравнению с данными, рассекреченными спустя десятилетия), существенно меняется, когда Людмила начинает разыскивать пропавшую дочь Светку, которая могла оказаться среди жертв, позднее тайно захороненных на нескольких деревенских кладбищах.
Кстати, можно посчитать вряд ли обоснованными упрёки ряда критиков, что Кончаловский снял с помощью нового для себя оператора Андрея Найдёнова в отточенной чёрно-белой стилистике якобы холодную и безэмоциональную картину. Как раз метания матери, пытающейся узнать судьбу восемнадцатилетней дочери, которая тоже была на демонстрации, вызывают несомненные переживания. И актриса Юлия Высоцкая сыграла, пожалуй, свою лучшую роль, показав, что и в «застёгнутой на все пуговицы» и категорически мыслящей партийной функционерке может скрываться живая натура, способная по-человечески откликаться на горе, постигшее её лично и тех, кто рядом. Но довольно точно исполнительница с подачи постановщика выявляет, как трудно и мучительно даётся этот переход от идеологической зашоренности к надлому души, очищению благодаря страданию.
Та патриотическая советская песня («Товарищ, товарищ! // В труде и в бою // Храни беззаветно // Отчизну свою!»), которую поёт Людмила уже с надрывом, а не с прежним пафосом, кажется кому-то чуть ли не подтверждением абсолютной неисправимости «стальной женщины» на ответственном посту. Однако надо бы вспомнить по аналогии замечательный образ Инны Чуриковой в фильме «Прошу слова» Глеба Панфилова – её председателя горисполкома, которая готова стоически перенести гибель сына-подростка и вместе с тем расчувствоваться, посещая старых большевиков, а также с редкостным отчаянием внимать народной «Песне декабристов» со знаменательными словами: «Пусть знает: кровь его тропу пробьёт... Вперёд, друзья! Вперёд, вперёд, вперёд!».
Вероятно, присочинив кое-что для обострения ситуации в ленте «Дорогие товарищи!», в частности, насчёт снайперов из КГБ и опасной поездки Людмилы в сопровождении «хорошего гэбиста» Виктора на поиски захоронения дочери, Кончаловский намеренно сглаживает финал истории, позволяя главной героине (а вместе с нею - и зрителям) испытать некую надежду, что всё постепенно уляжется, пусть и не позабудется. Опять же легко углядеть в этом подспудный призыв автора вообще не лезть на рожон, тем более, если власть готова применить неадекватные жестокие меры против митингующих.
Но позиция режиссёра, скорее, склоняется к тому, что вряд ли бывает в истории страны такое положение, которое устраивает исключительно всех. Как говорится, хрен редьки не слаще. Вот и «хрущёвская оттепель» знавала травлю творцов и расстрел рабочих, которые шли по улицам родного города с плакатом «Хрущёва - на колбасу». Хотя и тогда, когда на полках магазинов - полное изобилие, а народ вроде как может выполнить давнее пожелание, приписываемое французской императрице Марии-Антуанетте: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные», отсутствие нужных денежных средств у многих людей тоже заставляет их нетерпимо относиться к существующей власти.
182 Кб, 1200x797https://kinanet.livejournal.com/5437946.html
Недетская игра
Выбирая наиболее интересный для рецензии фильм из обширного творчества американского режиссёра Сидни Лумета, я решил в итоге остановиться на «Эквусе», снятом как раз в завершение второго успешного периода в карьере этого постановщика, а именно - в 1977 году. И дело не только в том, что данная картина вызвала моё любопытство ещё во время обучения во ВГИКе, более сорока лет назад, но как-то не довелось её с тех пор посмотреть. «Эквус» оказался знаменательным как в контексте других произведений Лумета, так и в сопоставлении с рядом англоязычных лент, появившихся в 70-е годы.
Конечно, немаловажно то, что фильм основан на очень популярной пьесе Питера Шэффера, которая была написана в 1973 году и выдержала свыше тысячи спектаклей в разных театрах Великобритании и США, включая бродвейскую сцену. Причём Питер Фёрт, молодой исполнитель роли неуравновешенного подростка Алана Стрэнга, оставался тем же самым, а вот актёры, игравшие психиатра Мартина Дайсарта, сменялись: Колин Блейкли, Энтони Хопкинс, Алек МакКоэун, Энтони Пёркинс и Ричард Бёртон. Последний из них снялся у Люмета наряду с Фёртом, которому уже было тогда 23 года, и он отказался от заглавной роли Калигулы в скандальной картине Тинто Брасса, где согласился участвовать Малколм МакДауэлл, прославившийся благодаря лентам «Если», «Заводной апельсин» и «О, счастливчик!».
Этот факт может показаться чистым совпадением (также и то, что Калигула ввёл своего любимого коня в римский Сенат, а герой «Эквуса» с детства был одержим лошадьми, и на латыни данное слово означает именно «конь»). Но Шэффер, один из братьев-близнецов, успешных в литературе и драматургии (позже он сочинит пьесу и сценарий «Амадей»), явно наследует не только традициям британского «театра рассерженных» (между прочим, Бёртон получил известность в фильме «Оглянись во гневе» по драме Джона Осборна), но и упомянутым картинам с МакДауэллом о юных бунтарях, которые открыто противостоят обществу и его нормам морали или же вынуждены под давлением системы как-то приспособиться к общепринятым порядкам.
Семнадцатилетний Алан демонстрирует столь же необъяснимую и изощрённую жестокость, как и Алекс из «Заводного апельсина», и его стихийный протест тоже связан с различными психопатологическими комплексами, формировавшимися под влиянием усиленно навязываемой его матерью религией и из-за всяких запретов со стороны старших. Детская мечта о дружбе с конём (автор пьесы, будучи сам открытым геем, воспринял не без изумления гомосексуальные аналогии в некоторых отзывах критиков) со временем переросла в безумную манию, которая привела к трагическим последствиям, когда Алан в порыве гнева решил ослепить шесть лошадей в конюшне, поскольку уже не был в состоянии вынести «глаза Бога», коим стал считать мифического Эквуса. Но ведь бунтарские настроения молодых героев просматриваются и в ряде лент самого Сидни Лумета («Из породы беглецов» с Марлоном Брандо, «Долгий день уходит в ночь» с Дином Стокуэллом, неожиданно интерпретированная «Чайка» с Дэвидом Уорнером в качестве Треплева, а очевиднее всего - «Детская игра», как бы предтеча «Эквуса»).
Однако и растерянный, мучающийся, страдающий, запутавшийся в собственных подспудных маниях доктор Дайсарт в исполнении Ричарда Бёртона, словно повзрослевший на двадцать лет Джимми Портер из экранизации пьесы «Оглянись во гневе», также не может обрести покой в своей душе. А в финале будто взваливает на себя все те якобы «Христовы страсти», которые одержимо испытывал его подопечный, попавший из-за этого в психиатрическую клинику. И у этого героя есть предшественники в фильмах Лумета, сыгранные Джейсоном Робардсом-младшим («Долгий день уходит в ночь»), Робертом Престоном («Детская игра»), Шоном Коннери («Правонарушение») и Аль Пачино («Жарким днём после обеда»). Интересно, что Бёртон, который сделал большую ставку на «Эквус», рассчитывая реанимировать свой «звёздный статус», но был весьма расстроен из-за коммерческой неудачи картины (хотя он и Фёрт стали номинантами «Оскара»), практически сразу снялся в отличном «Отпущении грехов» Энтони Пейджа по сценарию Энтони Шэффера, как бы развившего проблематику пьесы своего брата (а ещё можно провести параллели с упомянутой «Детской игрой»).
Следует ли вообще учителям, психиатрам и священникам прощать вовсе не невинные шалости и опасные шутки подростков, а их уже точно злонамеренные поступки, граничащие с преступлениями или таковыми являющиеся? И готовы ли отпустить самим себе те грехи, в которых так трудно и стыдно признаться - на психоаналитическом сеансе или в исповедальне?
Недетская игра
Выбирая наиболее интересный для рецензии фильм из обширного творчества американского режиссёра Сидни Лумета, я решил в итоге остановиться на «Эквусе», снятом как раз в завершение второго успешного периода в карьере этого постановщика, а именно - в 1977 году. И дело не только в том, что данная картина вызвала моё любопытство ещё во время обучения во ВГИКе, более сорока лет назад, но как-то не довелось её с тех пор посмотреть. «Эквус» оказался знаменательным как в контексте других произведений Лумета, так и в сопоставлении с рядом англоязычных лент, появившихся в 70-е годы.
Конечно, немаловажно то, что фильм основан на очень популярной пьесе Питера Шэффера, которая была написана в 1973 году и выдержала свыше тысячи спектаклей в разных театрах Великобритании и США, включая бродвейскую сцену. Причём Питер Фёрт, молодой исполнитель роли неуравновешенного подростка Алана Стрэнга, оставался тем же самым, а вот актёры, игравшие психиатра Мартина Дайсарта, сменялись: Колин Блейкли, Энтони Хопкинс, Алек МакКоэун, Энтони Пёркинс и Ричард Бёртон. Последний из них снялся у Люмета наряду с Фёртом, которому уже было тогда 23 года, и он отказался от заглавной роли Калигулы в скандальной картине Тинто Брасса, где согласился участвовать Малколм МакДауэлл, прославившийся благодаря лентам «Если», «Заводной апельсин» и «О, счастливчик!».
Этот факт может показаться чистым совпадением (также и то, что Калигула ввёл своего любимого коня в римский Сенат, а герой «Эквуса» с детства был одержим лошадьми, и на латыни данное слово означает именно «конь»). Но Шэффер, один из братьев-близнецов, успешных в литературе и драматургии (позже он сочинит пьесу и сценарий «Амадей»), явно наследует не только традициям британского «театра рассерженных» (между прочим, Бёртон получил известность в фильме «Оглянись во гневе» по драме Джона Осборна), но и упомянутым картинам с МакДауэллом о юных бунтарях, которые открыто противостоят обществу и его нормам морали или же вынуждены под давлением системы как-то приспособиться к общепринятым порядкам.
Семнадцатилетний Алан демонстрирует столь же необъяснимую и изощрённую жестокость, как и Алекс из «Заводного апельсина», и его стихийный протест тоже связан с различными психопатологическими комплексами, формировавшимися под влиянием усиленно навязываемой его матерью религией и из-за всяких запретов со стороны старших. Детская мечта о дружбе с конём (автор пьесы, будучи сам открытым геем, воспринял не без изумления гомосексуальные аналогии в некоторых отзывах критиков) со временем переросла в безумную манию, которая привела к трагическим последствиям, когда Алан в порыве гнева решил ослепить шесть лошадей в конюшне, поскольку уже не был в состоянии вынести «глаза Бога», коим стал считать мифического Эквуса. Но ведь бунтарские настроения молодых героев просматриваются и в ряде лент самого Сидни Лумета («Из породы беглецов» с Марлоном Брандо, «Долгий день уходит в ночь» с Дином Стокуэллом, неожиданно интерпретированная «Чайка» с Дэвидом Уорнером в качестве Треплева, а очевиднее всего - «Детская игра», как бы предтеча «Эквуса»).
Однако и растерянный, мучающийся, страдающий, запутавшийся в собственных подспудных маниях доктор Дайсарт в исполнении Ричарда Бёртона, словно повзрослевший на двадцать лет Джимми Портер из экранизации пьесы «Оглянись во гневе», также не может обрести покой в своей душе. А в финале будто взваливает на себя все те якобы «Христовы страсти», которые одержимо испытывал его подопечный, попавший из-за этого в психиатрическую клинику. И у этого героя есть предшественники в фильмах Лумета, сыгранные Джейсоном Робардсом-младшим («Долгий день уходит в ночь»), Робертом Престоном («Детская игра»), Шоном Коннери («Правонарушение») и Аль Пачино («Жарким днём после обеда»). Интересно, что Бёртон, который сделал большую ставку на «Эквус», рассчитывая реанимировать свой «звёздный статус», но был весьма расстроен из-за коммерческой неудачи картины (хотя он и Фёрт стали номинантами «Оскара»), практически сразу снялся в отличном «Отпущении грехов» Энтони Пейджа по сценарию Энтони Шэффера, как бы развившего проблематику пьесы своего брата (а ещё можно провести параллели с упомянутой «Детской игрой»).
Следует ли вообще учителям, психиатрам и священникам прощать вовсе не невинные шалости и опасные шутки подростков, а их уже точно злонамеренные поступки, граничащие с преступлениями или таковыми являющиеся? И готовы ли отпустить самим себе те грехи, в которых так трудно и стыдно признаться - на психоаналитическом сеансе или в исповедальне?
182 Кб, 1200x797https://kinanet.livejournal.com/5437946.html
Недетская игра
Выбирая наиболее интересный для рецензии фильм из обширного творчества американского режиссёра Сидни Лумета, я решил в итоге остановиться на «Эквусе», снятом как раз в завершение второго успешного периода в карьере этого постановщика, а именно - в 1977 году. И дело не только в том, что данная картина вызвала моё любопытство ещё во время обучения во ВГИКе, более сорока лет назад, но как-то не довелось её с тех пор посмотреть. «Эквус» оказался знаменательным как в контексте других произведений Лумета, так и в сопоставлении с рядом англоязычных лент, появившихся в 70-е годы.
Конечно, немаловажно то, что фильм основан на очень популярной пьесе Питера Шэффера, которая была написана в 1973 году и выдержала свыше тысячи спектаклей в разных театрах Великобритании и США, включая бродвейскую сцену. Причём Питер Фёрт, молодой исполнитель роли неуравновешенного подростка Алана Стрэнга, оставался тем же самым, а вот актёры, игравшие психиатра Мартина Дайсарта, сменялись: Колин Блейкли, Энтони Хопкинс, Алек МакКоэун, Энтони Пёркинс и Ричард Бёртон. Последний из них снялся у Люмета наряду с Фёртом, которому уже было тогда 23 года, и он отказался от заглавной роли Калигулы в скандальной картине Тинто Брасса, где согласился участвовать Малколм МакДауэлл, прославившийся благодаря лентам «Если», «Заводной апельсин» и «О, счастливчик!».
Этот факт может показаться чистым совпадением (также и то, что Калигула ввёл своего любимого коня в римский Сенат, а герой «Эквуса» с детства был одержим лошадьми, и на латыни данное слово означает именно «конь»). Но Шэффер, один из братьев-близнецов, успешных в литературе и драматургии (позже он сочинит пьесу и сценарий «Амадей»), явно наследует не только традициям британского «театра рассерженных» (между прочим, Бёртон получил известность в фильме «Оглянись во гневе» по драме Джона Осборна), но и упомянутым картинам с МакДауэллом о юных бунтарях, которые открыто противостоят обществу и его нормам морали или же вынуждены под давлением системы как-то приспособиться к общепринятым порядкам.
Семнадцатилетний Алан демонстрирует столь же необъяснимую и изощрённую жестокость, как и Алекс из «Заводного апельсина», и его стихийный протест тоже связан с различными психопатологическими комплексами, формировавшимися под влиянием усиленно навязываемой его матерью религией и из-за всяких запретов со стороны старших. Детская мечта о дружбе с конём (автор пьесы, будучи сам открытым геем, воспринял не без изумления гомосексуальные аналогии в некоторых отзывах критиков) со временем переросла в безумную манию, которая привела к трагическим последствиям, когда Алан в порыве гнева решил ослепить шесть лошадей в конюшне, поскольку уже не был в состоянии вынести «глаза Бога», коим стал считать мифического Эквуса. Но ведь бунтарские настроения молодых героев просматриваются и в ряде лент самого Сидни Лумета («Из породы беглецов» с Марлоном Брандо, «Долгий день уходит в ночь» с Дином Стокуэллом, неожиданно интерпретированная «Чайка» с Дэвидом Уорнером в качестве Треплева, а очевиднее всего - «Детская игра», как бы предтеча «Эквуса»).
Однако и растерянный, мучающийся, страдающий, запутавшийся в собственных подспудных маниях доктор Дайсарт в исполнении Ричарда Бёртона, словно повзрослевший на двадцать лет Джимми Портер из экранизации пьесы «Оглянись во гневе», также не может обрести покой в своей душе. А в финале будто взваливает на себя все те якобы «Христовы страсти», которые одержимо испытывал его подопечный, попавший из-за этого в психиатрическую клинику. И у этого героя есть предшественники в фильмах Лумета, сыгранные Джейсоном Робардсом-младшим («Долгий день уходит в ночь»), Робертом Престоном («Детская игра»), Шоном Коннери («Правонарушение») и Аль Пачино («Жарким днём после обеда»). Интересно, что Бёртон, который сделал большую ставку на «Эквус», рассчитывая реанимировать свой «звёздный статус», но был весьма расстроен из-за коммерческой неудачи картины (хотя он и Фёрт стали номинантами «Оскара»), практически сразу снялся в отличном «Отпущении грехов» Энтони Пейджа по сценарию Энтони Шэффера, как бы развившего проблематику пьесы своего брата (а ещё можно провести параллели с упомянутой «Детской игрой»).
Следует ли вообще учителям, психиатрам и священникам прощать вовсе не невинные шалости и опасные шутки подростков, а их уже точно злонамеренные поступки, граничащие с преступлениями или таковыми являющиеся? И готовы ли отпустить самим себе те грехи, в которых так трудно и стыдно признаться - на психоаналитическом сеансе или в исповедальне?
Недетская игра
Выбирая наиболее интересный для рецензии фильм из обширного творчества американского режиссёра Сидни Лумета, я решил в итоге остановиться на «Эквусе», снятом как раз в завершение второго успешного периода в карьере этого постановщика, а именно - в 1977 году. И дело не только в том, что данная картина вызвала моё любопытство ещё во время обучения во ВГИКе, более сорока лет назад, но как-то не довелось её с тех пор посмотреть. «Эквус» оказался знаменательным как в контексте других произведений Лумета, так и в сопоставлении с рядом англоязычных лент, появившихся в 70-е годы.
Конечно, немаловажно то, что фильм основан на очень популярной пьесе Питера Шэффера, которая была написана в 1973 году и выдержала свыше тысячи спектаклей в разных театрах Великобритании и США, включая бродвейскую сцену. Причём Питер Фёрт, молодой исполнитель роли неуравновешенного подростка Алана Стрэнга, оставался тем же самым, а вот актёры, игравшие психиатра Мартина Дайсарта, сменялись: Колин Блейкли, Энтони Хопкинс, Алек МакКоэун, Энтони Пёркинс и Ричард Бёртон. Последний из них снялся у Люмета наряду с Фёртом, которому уже было тогда 23 года, и он отказался от заглавной роли Калигулы в скандальной картине Тинто Брасса, где согласился участвовать Малколм МакДауэлл, прославившийся благодаря лентам «Если», «Заводной апельсин» и «О, счастливчик!».
Этот факт может показаться чистым совпадением (также и то, что Калигула ввёл своего любимого коня в римский Сенат, а герой «Эквуса» с детства был одержим лошадьми, и на латыни данное слово означает именно «конь»). Но Шэффер, один из братьев-близнецов, успешных в литературе и драматургии (позже он сочинит пьесу и сценарий «Амадей»), явно наследует не только традициям британского «театра рассерженных» (между прочим, Бёртон получил известность в фильме «Оглянись во гневе» по драме Джона Осборна), но и упомянутым картинам с МакДауэллом о юных бунтарях, которые открыто противостоят обществу и его нормам морали или же вынуждены под давлением системы как-то приспособиться к общепринятым порядкам.
Семнадцатилетний Алан демонстрирует столь же необъяснимую и изощрённую жестокость, как и Алекс из «Заводного апельсина», и его стихийный протест тоже связан с различными психопатологическими комплексами, формировавшимися под влиянием усиленно навязываемой его матерью религией и из-за всяких запретов со стороны старших. Детская мечта о дружбе с конём (автор пьесы, будучи сам открытым геем, воспринял не без изумления гомосексуальные аналогии в некоторых отзывах критиков) со временем переросла в безумную манию, которая привела к трагическим последствиям, когда Алан в порыве гнева решил ослепить шесть лошадей в конюшне, поскольку уже не был в состоянии вынести «глаза Бога», коим стал считать мифического Эквуса. Но ведь бунтарские настроения молодых героев просматриваются и в ряде лент самого Сидни Лумета («Из породы беглецов» с Марлоном Брандо, «Долгий день уходит в ночь» с Дином Стокуэллом, неожиданно интерпретированная «Чайка» с Дэвидом Уорнером в качестве Треплева, а очевиднее всего - «Детская игра», как бы предтеча «Эквуса»).
Однако и растерянный, мучающийся, страдающий, запутавшийся в собственных подспудных маниях доктор Дайсарт в исполнении Ричарда Бёртона, словно повзрослевший на двадцать лет Джимми Портер из экранизации пьесы «Оглянись во гневе», также не может обрести покой в своей душе. А в финале будто взваливает на себя все те якобы «Христовы страсти», которые одержимо испытывал его подопечный, попавший из-за этого в психиатрическую клинику. И у этого героя есть предшественники в фильмах Лумета, сыгранные Джейсоном Робардсом-младшим («Долгий день уходит в ночь»), Робертом Престоном («Детская игра»), Шоном Коннери («Правонарушение») и Аль Пачино («Жарким днём после обеда»). Интересно, что Бёртон, который сделал большую ставку на «Эквус», рассчитывая реанимировать свой «звёздный статус», но был весьма расстроен из-за коммерческой неудачи картины (хотя он и Фёрт стали номинантами «Оскара»), практически сразу снялся в отличном «Отпущении грехов» Энтони Пейджа по сценарию Энтони Шэффера, как бы развившего проблематику пьесы своего брата (а ещё можно провести параллели с упомянутой «Детской игрой»).
Следует ли вообще учителям, психиатрам и священникам прощать вовсе не невинные шалости и опасные шутки подростков, а их уже точно злонамеренные поступки, граничащие с преступлениями или таковыми являющиеся? И готовы ли отпустить самим себе те грехи, в которых так трудно и стыдно признаться - на психоаналитическом сеансе или в исповедальне?
48 Кб, 610x900https://kinanet.livejournal.com/5415273.html
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
48 Кб, 610x900https://kinanet.livejournal.com/5415273.html
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
Поразительный случай! Уже третий раз подряд оказываются англоязычные повторные версии фильмов других стран лучше, нежели оригиналы. Теперь это - «Чёрный дрозд» Роджера Мичелла, созданный на основе датской картины «Спокойное сердце» вообще-то признанного режиссёра Билле Аугуста, дважды лауреата Каннского кинофестиваля. Причём нельзя никак списать менее благоприятное впечатление о первоначальной ленте на то, что она была просмотрена уже после нового варианта. Наоборот - при знакомстве с фильмом 2014 года дополнительно убеждаешься, что в картине 2019 года всё сделано тоньше и глубже по человеческим эмоциям. А уж благодаря звёздному составу исполнителей проникаешься особым доверием к поведанной истории, которую лучше отшлифовал, между прочим, тот же сценарист Кристиан Торпе, добавив более точные нюансы в характеристике персонажей, что особенно заметно в поведении младшей дочери и ещё внука пожилой женщины, решившейся на эвтаназию.
И в версии английского постановщика Роджера Мичелла, который неоднократно, но не настолько убедительно и душевно затрагивал в своих прежних работах подчас обострённые переживания людьми на склоне лет утраты былых чувств и попытки вновь испытать жажду жизни хотя бы напоследок, обращает на себя внимание скрупулёзная проработанность семейной атмосферы незадолго до Рождества, отмечаемого раньше срока. То есть типичная рождественская мелодрама, в которой все должны наконец-то примириться друг с другом и обрести столь искомое счастье в канун Нового Года, приобретает тут другое измерение.
Конечно, они ссорятся, выясняют отношения, плачут и страдают также для того, чтобы найти желанное успокоение именно тогда, когда «ночь тиха, ночь свята», согласно первой строчке рождественского гимна двухсотлетней давности. Вот только важен мотив своеобразного умиротворения душ по аналогии с добровольным уходом смертельно больной матери семейства, с чем вынуждены согласиться и даже помочь в этом её родственники и друзья. Тихое переселение в мир иной сопоставляется с тем, что смирившиеся с подобным выбором словно переживают собственную эвтаназию, избавляясь от лишних тягот и мучений «здесь и сейчас», и выходят из трудноразрешимой ситуации будто бы переродившимися.
Некоторые двусмысленные и пикантные моменты, увеличившиеся по сравнению с первоисточником, преподнесены вполне тактично и чутко, не вызывая ощущение неловкости и впечатление определённой скандальности, что можно было всё же обнаружить в таких лентах Мичелла, как «Мать» / «История матери», «Терпеливая любовь» и «Уик-энд» / «Уик-энд в Париже». Пожалуй, как и в телевизионном двухсерийном фильме «Потерянная честь Кристофера Джеффериса», режиссёру действительно удалось пройти по грани и добиться по мере развития событий весьма сочувственного отношения к героям, включая тех, кто поначалу мог показаться странным и вообще не избавленным от человеческих пороков.
224 Кб, 1280x692Не очень понятно, почему критики восторгаются немецким режиссёром Кристианом Петцольдом, считающимся чуть ли не лидером «берлинской школы», хотя он снимает довольно унылое (впрочем, многие профессиональные рецензенты обожают подобные фильмы) и, в общем-то, среднее по своему художественному уровню кино. Если посмотреть дюжину картин, созданных Петцольдом за два с лишним десятилетия, то можно выделить среди них только две-три («Конченый человек», «Барбара», ну и новая «Ундина» в придачу), которые хоть в какой-то степени кажутся пооригинальнее, а главное - поживее. А прочие представляются заранее просчитанными и нудновато исполненными, словно автора мало заботит то, насколько интересными они будут выглядеть в глазах зрителей.
Конечно, и в «Ундине», ориентированной на давние легенды и сказания о девушках, чья подлинная стихия - это вода, а их любовь может стать проклятием для лиц мужского пола, вполне укоренённых на земле, тоже есть определённо заданная и умозрительная повествовательная конструкция. Если одному возлюбленному новомодной «русалки из Берлина» удалось по стечению обстоятельств избежать трагического конца, то второму, к тому же профессионально связанному с подводным миром, никак не уйти от своего предназначения оказаться «добровольно-принудительной» жертвой её колдовских чар. Даже то, что на Берлинском кинофестивале 2020 года наградили призом за лучшую женскую роль (это случилось, кстати, в последний раз - в дальнейшем не будет разграничения по половому признаку!) далеко не блещущую актёрским талантом Петру Бер, прежде сыгравшую не менее странную особу в «Транзите» Кристиана Петцольда, словно подтвердило, как за пределами экрана продолжилось гипнотическое воздействие героини.
Между прочим, этого постановщика впору считать «женским», то есть посвятившим большинство собственных лент (а не только тех, где имена вынесены в заглавия) как раз женщинам. И он предпочитает приглашать одних и тех же актрис в различные проекты, в которых кто-то начнёт путаться, не увидев особой разницы в персонажах, воплощаемых на экране. Но всегда найдутся возражающие, что Петцольд любит группировать свои работы в некие группы той или иной численности, если не вообще в единый цикл, надолго растянувшийся во времени. Да и его всё-таки претенциозные игры именно со временем тоже дают о себе знать - явно, как в предшествующем «Транзите», где герои повести Анны Зегерс пребывают будто в ситуации 1940 года, находясь в нынешнем Марселе, или косвенно, что ощутимо в «Ундине», якобы транзитной версии романтической сказки о притягательной и губительной силе прекрасного водного создания. Но право же, осовремененная история, поведанная немецким режиссёром, не настолько уж превзошла французскую «Русалку в Париже», которую параллельно снял не такой раскрученный автор.
Конечно, и в «Ундине», ориентированной на давние легенды и сказания о девушках, чья подлинная стихия - это вода, а их любовь может стать проклятием для лиц мужского пола, вполне укоренённых на земле, тоже есть определённо заданная и умозрительная повествовательная конструкция. Если одному возлюбленному новомодной «русалки из Берлина» удалось по стечению обстоятельств избежать трагического конца, то второму, к тому же профессионально связанному с подводным миром, никак не уйти от своего предназначения оказаться «добровольно-принудительной» жертвой её колдовских чар. Даже то, что на Берлинском кинофестивале 2020 года наградили призом за лучшую женскую роль (это случилось, кстати, в последний раз - в дальнейшем не будет разграничения по половому признаку!) далеко не блещущую актёрским талантом Петру Бер, прежде сыгравшую не менее странную особу в «Транзите» Кристиана Петцольда, словно подтвердило, как за пределами экрана продолжилось гипнотическое воздействие героини.
Между прочим, этого постановщика впору считать «женским», то есть посвятившим большинство собственных лент (а не только тех, где имена вынесены в заглавия) как раз женщинам. И он предпочитает приглашать одних и тех же актрис в различные проекты, в которых кто-то начнёт путаться, не увидев особой разницы в персонажах, воплощаемых на экране. Но всегда найдутся возражающие, что Петцольд любит группировать свои работы в некие группы той или иной численности, если не вообще в единый цикл, надолго растянувшийся во времени. Да и его всё-таки претенциозные игры именно со временем тоже дают о себе знать - явно, как в предшествующем «Транзите», где герои повести Анны Зегерс пребывают будто в ситуации 1940 года, находясь в нынешнем Марселе, или косвенно, что ощутимо в «Ундине», якобы транзитной версии романтической сказки о притягательной и губительной силе прекрасного водного создания. Но право же, осовремененная история, поведанная немецким режиссёром, не настолько уж превзошла французскую «Русалку в Париже», которую параллельно снял не такой раскрученный автор.
224 Кб, 1280x692Не очень понятно, почему критики восторгаются немецким режиссёром Кристианом Петцольдом, считающимся чуть ли не лидером «берлинской школы», хотя он снимает довольно унылое (впрочем, многие профессиональные рецензенты обожают подобные фильмы) и, в общем-то, среднее по своему художественному уровню кино. Если посмотреть дюжину картин, созданных Петцольдом за два с лишним десятилетия, то можно выделить среди них только две-три («Конченый человек», «Барбара», ну и новая «Ундина» в придачу), которые хоть в какой-то степени кажутся пооригинальнее, а главное - поживее. А прочие представляются заранее просчитанными и нудновато исполненными, словно автора мало заботит то, насколько интересными они будут выглядеть в глазах зрителей.
Конечно, и в «Ундине», ориентированной на давние легенды и сказания о девушках, чья подлинная стихия - это вода, а их любовь может стать проклятием для лиц мужского пола, вполне укоренённых на земле, тоже есть определённо заданная и умозрительная повествовательная конструкция. Если одному возлюбленному новомодной «русалки из Берлина» удалось по стечению обстоятельств избежать трагического конца, то второму, к тому же профессионально связанному с подводным миром, никак не уйти от своего предназначения оказаться «добровольно-принудительной» жертвой её колдовских чар. Даже то, что на Берлинском кинофестивале 2020 года наградили призом за лучшую женскую роль (это случилось, кстати, в последний раз - в дальнейшем не будет разграничения по половому признаку!) далеко не блещущую актёрским талантом Петру Бер, прежде сыгравшую не менее странную особу в «Транзите» Кристиана Петцольда, словно подтвердило, как за пределами экрана продолжилось гипнотическое воздействие героини.
Между прочим, этого постановщика впору считать «женским», то есть посвятившим большинство собственных лент (а не только тех, где имена вынесены в заглавия) как раз женщинам. И он предпочитает приглашать одних и тех же актрис в различные проекты, в которых кто-то начнёт путаться, не увидев особой разницы в персонажах, воплощаемых на экране. Но всегда найдутся возражающие, что Петцольд любит группировать свои работы в некие группы той или иной численности, если не вообще в единый цикл, надолго растянувшийся во времени. Да и его всё-таки претенциозные игры именно со временем тоже дают о себе знать - явно, как в предшествующем «Транзите», где герои повести Анны Зегерс пребывают будто в ситуации 1940 года, находясь в нынешнем Марселе, или косвенно, что ощутимо в «Ундине», якобы транзитной версии романтической сказки о притягательной и губительной силе прекрасного водного создания. Но право же, осовремененная история, поведанная немецким режиссёром, не настолько уж превзошла французскую «Русалку в Париже», которую параллельно снял не такой раскрученный автор.
Конечно, и в «Ундине», ориентированной на давние легенды и сказания о девушках, чья подлинная стихия - это вода, а их любовь может стать проклятием для лиц мужского пола, вполне укоренённых на земле, тоже есть определённо заданная и умозрительная повествовательная конструкция. Если одному возлюбленному новомодной «русалки из Берлина» удалось по стечению обстоятельств избежать трагического конца, то второму, к тому же профессионально связанному с подводным миром, никак не уйти от своего предназначения оказаться «добровольно-принудительной» жертвой её колдовских чар. Даже то, что на Берлинском кинофестивале 2020 года наградили призом за лучшую женскую роль (это случилось, кстати, в последний раз - в дальнейшем не будет разграничения по половому признаку!) далеко не блещущую актёрским талантом Петру Бер, прежде сыгравшую не менее странную особу в «Транзите» Кристиана Петцольда, словно подтвердило, как за пределами экрана продолжилось гипнотическое воздействие героини.
Между прочим, этого постановщика впору считать «женским», то есть посвятившим большинство собственных лент (а не только тех, где имена вынесены в заглавия) как раз женщинам. И он предпочитает приглашать одних и тех же актрис в различные проекты, в которых кто-то начнёт путаться, не увидев особой разницы в персонажах, воплощаемых на экране. Но всегда найдутся возражающие, что Петцольд любит группировать свои работы в некие группы той или иной численности, если не вообще в единый цикл, надолго растянувшийся во времени. Да и его всё-таки претенциозные игры именно со временем тоже дают о себе знать - явно, как в предшествующем «Транзите», где герои повести Анны Зегерс пребывают будто в ситуации 1940 года, находясь в нынешнем Марселе, или косвенно, что ощутимо в «Ундине», якобы транзитной версии романтической сказки о притягательной и губительной силе прекрасного водного создания. Но право же, осовремененная история, поведанная немецким режиссёром, не настолько уж превзошла французскую «Русалку в Париже», которую параллельно снял не такой раскрученный автор.
157 Кб, 1292x723Шо у Красного Циника Буженины?
>>56182
Почему красные ценики, которые с претензией на якобы объективность и всезнаемость, не идут работать в кино, а пердят в диван? Чё каливуд не берёт обзорщиков консультантами? Они ж там все леваки, за равенство, любят норот - вот и спросили бы у норота, как правильно фильмы делать. Не было бы никаких любовей-осязаемых величин, тупых учёных и ненужных библейских отсылок. Ебать как у фильмов рейтинги бы вскочили, беспезды.
Почему красные ценики, которые с претензией на якобы объективность и всезнаемость, не идут работать в кино, а пердят в диван? Чё каливуд не берёт обзорщиков консультантами? Они ж там все леваки, за равенство, любят норот - вот и спросили бы у норота, как правильно фильмы делать. Не было бы никаких любовей-осязаемых величин, тупых учёных и ненужных библейских отсылок. Ебать как у фильмов рейтинги бы вскочили, беспезды.
>>56406
Как стать таким же симметричным как Мицгол?
Как стать таким же симметричным как Мицгол?
Заходите ко мне на стрим, обсуждаем кнофильмы. https://www.youtube.com/watch?v=8PazPqLiLO8
5,7 Мб, webm,640x360, 0:20
>>56390
Первые две серии снял Ридли Скотт, Царствие ему Небесное.
Первые две серии снял Ридли Скотт, Царствие ему Небесное.
>>56254
а это не так
а это не так
>>56406
Роберт, даун и младший.
Роберт, даун и младший.
>>57504
А конина ебёт жида трапа
А конина ебёт жида трапа
>>52112
Ещё бы он за кино шарил. Хотя обзор на Маяк лучше остального был. Появились хоть какие-то элементы разговора о кино как о кино.
Ещё бы он за кино шарил. Хотя обзор на Маяк лучше остального был. Появились хоть какие-то элементы разговора о кино как о кино.
>>58471
Он же тупой.
Маргинал про не все рассказал. Уничтожил его медийную карьеру.
https://www.youtube.com/watch?v=vqM6Ja0euN4
Он же тупой.
Маргинал про не все рассказал. Уничтожил его медийную карьеру.
https://www.youtube.com/watch?v=vqM6Ja0euN4
>>59597
никак
никак
Кинокиллер норм
![MV5BNTcwMjg2MjUzNl5BMl5BanBnXkFtZTgwNzY3ODE4NTE@.V1SY1000CR[...].jpg](https://2ch.hk//mov/src/2844964/16061157239930.jpg)
>>63169
похожа не ласбу из вестворлда
похожа не ласбу из вестворлда
Классно БэдКонина обосрала очередной шыдевр Вайсбюрга
https://youtu.be/YAdIiPaf3_0
https://youtu.be/YAdIiPaf3_0
>>63489 (Del)
Ты зашитник русских гавнокомедий?
Ты зашитник русских гавнокомедий?
138 Кб, 299x168>>63493
впирёт робочей клас, ууууу!
впирёт робочей клас, ууууу!
Неплохой канал в основном об экстремальной мультипликации. https://www.youtube.com/channel/UCLrmNrnsXlAu8NagqKWg6WQ
пацаны накидайте норм каналов без хуйни а именно:
- что не было русской поебени, аниме и прочего треша
- что бы автор был не сойбой из вонючего ВГИКа или другой подобной шараге и следовательно не строил из себя ниебаться эксперта не пытался бы в высокодуховные размышления
- желательно что бы автор вообще не вставлял свое тупое ебало, а тем более кринжовые сценки с собой в главной роли
я чекнул до сотого поста и заебался кроме GreenGrass и GoodBadFlicks одна хуита, памагити
- что не было русской поебени, аниме и прочего треша
- что бы автор был не сойбой из вонючего ВГИКа или другой подобной шараге и следовательно не строил из себя ниебаться эксперта не пытался бы в высокодуховные размышления
- желательно что бы автор вообще не вставлял свое тупое ебало, а тем более кринжовые сценки с собой в главной роли
я чекнул до сотого поста и заебался кроме GreenGrass и GoodBadFlicks одна хуита, памагити
>>45972
интересный канал
интересный канал
>>65472
Так их основная аудитория- махровое быдло, которое интернетом то толком не пользуется.
Так их основная аудитория- махровое быдло, которое интернетом то толком не пользуется.
>>44964 (OP)
Основная аудитория Сырника, Конина и других говнообзорщиков - махровое быдло, которое мозгом то толком не пользуется.
Основная аудитория Сырника, Конина и других говнообзорщиков - махровое быдло, которое мозгом то толком не пользуется.
А вы заметили что сейчас, когда нового кала от Бэдчма уже давно нет, начинает приходить понимание насколько это охуенно - жить без этих высеров и главное без волны засирания интернет-пространства подсиранием его хомячков? Если чуть раньше, когда у него ещё выходило по полтора-два обзора в месяц их никто из нормальных людей просто не ждал, а когда они выходили то ты просто пытался минимизировать знание о том, что они вышли, то теперь ситуация такова, что ты искренне желаешь чтобы их подольше, а лучше вообще не было.
>>66523
И поэтому ты поднял эту тему, лицемерное ебанько.
И поэтому ты поднял эту тему, лицемерное ебанько.
8 Кб, 582x79>>67033
Не тот скрин
Не тот скрин
>>67037
Уууу сука антисоветчики
Уууу сука антисоветчики
>>67066
ПИЗДЕЦ ЖДУ))) ВСЕЙ СЕМЬЕ СОБРАЛИСЬ, ТАЙМЕРЫ ПОСТАВИЛ, БУДИЛЬНИКИ ПО ВСЕЙ КОМНАТЕ, ЗАВТРА ВЫХОДНОЙ БЕРУ УУУУУУУ ЖДУ
ПИЗДЕЦ ЖДУ))) ВСЕЙ СЕМЬЕ СОБРАЛИСЬ, ТАЙМЕРЫ ПОСТАВИЛ, БУДИЛЬНИКИ ПО ВСЕЙ КОМНАТЕ, ЗАВТРА ВЫХОДНОЙ БЕРУ УУУУУУУ ЖДУ
>>67977
Я почувствовал как жопы местных хейтеров полыхнули от одной этой картинки. Хорошо.
Я почувствовал как жопы местных хейтеров полыхнули от одной этой картинки. Хорошо.
>>68085
Паны делают обзор, у холопов зады горят.
Паны делают обзор, у холопов зады горят.
А не будет нихуя, азаза.
>>68256
Хорошее впечатление от Бедкомедиана сильно портят его фанаты. Мало им постоянных возгласов о том что любой новый фильм посмотрят в обзоре, так теперь ещё и это.
Хорошее впечатление от Бедкомедиана сильно портят его фанаты. Мало им постоянных возгласов о том что любой новый фильм посмотрят в обзоре, так теперь ещё и это.
69 Кб, 514x324Буча ради бабла. Ясно.
>>68085
Надеюсь, будет лайтовый обзор, как на последнего Феминатора, например. А то конину в последнее время все в политическую повесточку тянет. В обзоре на Союз Спасения от обзора то не было, только коммунистическое кряхтение и дебильные ужимки.
Надеюсь, будет лайтовый обзор, как на последнего Феминатора, например. А то конину в последнее время все в политическую повесточку тянет. В обзоре на Союз Спасения от обзора то не было, только коммунистическое кряхтение и дебильные ужимки.
>>68517
Лучше бы Конина вообще вернулся к обзорам на индийский трешачок. Эти обзоры были какие-то.....не злые что ли.
Лучше бы Конина вообще вернулся к обзорам на индийский трешачок. Эти обзоры были какие-то.....не злые что ли.
Обзор - говно.
Владивосток-кун
Владивосток-кун
Обзор выйдет по Московскому времени?
>>68719
Какие фильмы, такие и обзоры.
Какие фильмы, такие и обзоры.
>>68827
Навальненок, плиз. Развлекательный контент должен оставаться развлекательным контентом. Как тот же Циник делает, например. Да и раньше бэд в политоту не лез. Но видимо захотелось на чувствах тупых хомячков сыграть, срубить популярности.
Навальненок, плиз. Развлекательный контент должен оставаться развлекательным контентом. Как тот же Циник делает, например. Да и раньше бэд в политоту не лез. Но видимо захотелось на чувствах тупых хомячков сыграть, срубить популярности.
>>68830
Хуесосина, плиз. Чмырник и Конина в первую очередь оправдывают преступления красножопого режима и ссут в уши подпивасному птушному скаму ложной информацией, почерпнутой из книжек Клим Обрыганча
Хуесосина, плиз. Чмырник и Конина в первую очередь оправдывают преступления красножопого режима и ссут в уши подпивасному птушному скаму ложной информацией, почерпнутой из книжек Клим Обрыганча
>>68839
Этого я и не отрицал. Но у сырника этого немного, плюс один обзор, а конина уже который год без остановки усирается то на одну тему, то на другую, пиздец просто, как же он заебал.
Ей богу, раньше хвалил конину и хуесосил сырника, теперь на сырника вся надежда. У него обзоры фильма это хотя бы обзоры ФИЛЬМА.
>в первую очередь оправдывают преступления красножопого режима
Этого я и не отрицал. Но у сырника этого немного, плюс один обзор, а конина уже который год без остановки усирается то на одну тему, то на другую, пиздец просто, как же он заебал.
Ей богу, раньше хвалил конину и хуесосил сырника, теперь на сырника вся надежда. У него обзоры фильма это хотя бы обзоры ФИЛЬМА.
>>68844
Батиков?
Батиков?
>>68845
Из пропаганды я навскидку вспоминаю только помпиловцев и обзоры рембы и снайпера с аватаром. Обзоры на сиквелы ЗВ у него ничего так и крайние обзоры тоже. Охуел с того, что он Спасти рядового Райана хвалит, обычно таких как он трясет от таких фильмов.
В сравнении с сырником мне начинает казаться, что бэд ссыт обсирать западные фильмы, типа откровенного кала вроде Феминатора.
Из пропаганды я навскидку вспоминаю только помпиловцев и обзоры рембы и снайпера с аватаром. Обзоры на сиквелы ЗВ у него ничего так и крайние обзоры тоже. Охуел с того, что он Спасти рядового Райана хвалит, обычно таких как он трясет от таких фильмов.
В сравнении с сырником мне начинает казаться, что бэд ссыт обсирать западные фильмы, типа откровенного кала вроде Феминатора.
Тред утонул или удален.
Это копия, сохраненная 5 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.
Это копия, сохраненная 5 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.