Все могут рассказать историю. Мы делаем это каждый день. "Не поверишь, что случилось на работе" или "Угадай, что я только что сделал!" или "Парень входит в бар". Мы видим, слышим, читаем и рассказываем тысячи историй в нашей жизни.

Проблемы начинаются, когда надо рассказать великую историю. Если вы хотите стать профессиональным рассказчиком и даже получать за это деньги, то вы натыкаетесь на огромные препятствия. Например, показ того, как и почему люди живут — это титаническая работа. У вас должно быть глубокое и точное понимание самой большой и сложной темы на свете, а потом вы должны будете перевести ваше понимание в историю. Для большинства писателей это может быть самой большой трудностью из всех.

Первым препятствием является общая терминология, к которой большинство писателей привыкло, думая об истории. Такие термины как "завязка", "постепенное усложнение", "кульминация", и "развязка", термины одного возраста с Аристотелем, такие широкие и теоретические, что почти бессмысленные. Будем честны: у них нет никакой практической ценности для рассказчиков. Представим, что вы пишете сцену, где герой висит на кончиках пальцев, секунды отделяют его от смертельного падения. Это постепенное усложнение, завязка, развязка или экспозиция?

Возможно ничего из них, а возможно они все разом, но в любом случае, они не скажут вам, как написать сцену или писать ли ее вообще.

Классические термины истории предполагают даже большее препятствие для хорошего метода: самой идея того, чем является история и как она работает. Когда вы учились на писателя, вероятно первое, что вы изучили, была Поэтика Аристотеля. Я думаю, что Аристотель был величайшим философом в истории, но его мысли об истории, яркие, но на удивление узкие, сосредоточены на ограниченном количестве сюжетов и жанров. Они также крайне теоретические и их сложно использовать на практике, поэтому большинство авторов, которые пытаются изучать практические методы своего ремесла по Аристотелю, остаются с пустыми руками.

Если вы сценарист, то возможно вы перешли от Аристотеля к более простому пониманию истории, так называемой "трехактной структуре". Это тоже проблема, потому что, пускай, трехактная структура более понятна, чем Аристотель, она безнадежно упрощенная и во многом просто ошибочна.
Трехактная структура гласит, что каждая история на экране имеет три "акта": первый акт в начале, второй акт в середине и третий акт в конце. Первый акт длится тридцать страниц, третий акт также тридцать страниц и второму акту уделено шестьдесят страниц. И эта трехактная история предположительно имеет две или три "поворотные точки" (что бы это ни значило). Вам понятно? Отлично, а теперь идите и напишите профессиональный сценарий.

Я упрощаю эту теорию, но не слишком сильно. Должно быть, очевидно, что такой примитивный подход имеет даже меньшее практическое значение, чем Аристотель, но что еще хуже, он продвигает механическое видение истории. Идея актового перерыва происходит из традиций театра, где мы опускаем занавес для сигнала об окончании акта. Нам не нужно это делать в фильмах, романах и рассказах или, если уж на то пошло, современных пьесах.

Вкратце, актовые перерывы лежат вне истории. Трехактная структура — механическое приспособление, наложенное на историю и не имеющее ничего общего с ее внутренней логикой — куда история должна или не должна идти.

Механическое видение истории, как трехактовая теория, неизбежное ведет к эпизодическому повествованию. Эпизодическое повествование — это собрание кусочков, как частей помещенных в ящик. События в истории выделяются, как разрозненные элементы и не соединены или построены непрерывно от начала до конца. Результатом является история, которая трогает зрителей время от времени, если вообще трогает.

Еще одно препятствие в освоении повествования связано с процессом написания. Также как множество писателей имеют механическое видение того, чем является история, они еще используют механический процесс для ее написания. Это особенно правдиво для сценаристов, чьи ошибочные взгляды на то, что делает сценарий привлекательным для продюсеров, приводят к тому, что они пишут сценарий, который нельзя назвать популярным или хорошим. Сценаристы типично придумывают идею, которая является небольшой вариацией на фильм, который они видели полгода назад. Затем они прилагают жанр, такой как "детектив", "любовь" или "действие" и заполняют его персонажами и штампами, которые сопровождают эту форму. В результате получается посредственная, шаблонная история, лишенная оригинальности.

>>51715
Рассказчик говорит слушателю, что кто-то сделал, чтобы получить то, что он хотел и почему.

Заметьте, что в этом определении есть три отчетливых элемента: рассказчик, слушатель и история, которая рассказывается.

Рассказчик в первую очередь это тот, кто играет. Истории — это словесные игры, в которые автор играет со зрителями (несть им числа — студии, сети вещания и издательства делают это). Рассказчик придумывает персонажей и действия. Он рассказывает что случилось, выставляет последовательность действий, которые были завершены каким-либо образом. Даже если он рассказывает историю в настоящем времени (в пьесе или сценарии), рассказчик подводит итог всем действиям, чтобы слушатель чувствовал что это цельная, полноценная история.

Но рассказывание истории это не просто придумывание или воспоминания о прошлом. События это просто описания. Рассказчик в действительности отбирает, соединяет и выстраивает серию напряженных моментов. Эти моменты настолько заряжены, что слушатель чувствует, что он проживает это сам. Хорошее повествование не просто рассказывает зрителю, что произошло в жизни. Оно дает им ощущение этой жизни. Это сущность жизни, только важные мысли и события, но переданные с такой свежестью и новизной, что это ощущается частью сущности жизни зрителей тоже.

Хорошее повествование позволяет зрителям заново прожить события в настоящем, так они могут понять силы, выборы и эмоции которые побудили персонажа сделать то, что он сделал. Истории действительно дают зрителям одну из форм знания — эмоциональное знание — или то, что раньше было известно как мудрость, но они делают это в игровой, развлекательной форме.

Как создатель словесных игр, которые позволяют зрителям заново пережить жизнь, рассказчик выстраивает нечто вроде головоломки о людях и просит слушателя разгадать ее. Автор создает эту головоломку двумя основными способами:

1) Он говорят зрителям определенную информацию о персонаже
2) И он утаивает определенную информацию

Утаивание или сокрытие информации крайне важно для воображения рассказчика. Это заставляет зрителей разгадывать, кто этот персонаж и что он делает, тем самым втягивая их в историю. Когда им больше не нужно разгадывать историю, они перестают быть зрителями и история оканчивается.

Зрителям нравятся и чувства (переживание жизни заново) и размышления (разгадывание головоломки). Все хорошие истории имеют обе части, но вы можете видеть формы истории, которые стремятся к той или другой крайности, от сентиментальных мелодрам до самых интеллектуальных детективных историй.

>>51747
Существуют тысячи, если не миллионы историй. И что же делает их всех историями? Что делают все истории? Что рассказчик одновременно показывает и скрывает от зрителей?

Все истории — это форма сообщения, которая выражает драматический код.

Драматический код, глубоко внедренный в человеческую психику, является художественным описанием того, как личность растет и развивается. Этот код также процесс, происходящий внутри каждой истории. Рассказчик прячет этот процесс под различными персонажами и действиями, но код роста это то, что зрители, в конце концов, получают из хорошей истории.

Давайте посмотрим на драматический код в его самой простой форме.

В драматическом коде изменение подпитывается желанием. История не сводится к "Я мыслю, значит, я существую", но скорее "Я желаю, значит, я существую". Желание во всех своих гранях это то, что заставляет крутиться мир. Это то, что двигает всех сознательных, живых существ и дает им направление. История отслеживает, что хочет человек, что он сделает, чтобы получить это, и какую цену он за это заплатит по пути.

Как только у персонажа появляется желание, история встает на две ноги: действие и узнавание. Персонаж действует для достижения цели и узнает лучшие пути получения желаемого. Когда он узнает новую информацию, он принимает решение и меняет курс действий.

Все истории двигаются подобным образом, но некоторые формы истории делают упор в одном направлении сильнее всех остальных. Истории, которые делают упор на действие это мифы и их поздние версии, боевики. Упор на изучение делают детективы и драмы со множеством главных героев.

Любой персонаж, который следует своему желанию и испытывает затруднения, вынужден бороться (а не то история будет окончена). И эта борьба его меняет. Из этого следует, что наивысшая цель драматического кода — это показать перемены персонажа или объяснить, почему изменения не произошли.

Разные формы повествования обрамляют перемены по-разному:
1) Мифы склонны показывать самую широкую дугу персонажа, от рождения и до смерти, от животного до божественного.
2) Пьесы концентрируются на важных решениях главного персонажа.
3) Фильм (особенно американский фильм) показывает малое изменение, которое персонаж может испытать, ища ограниченную цель с большим напряжением.
4) Классические рассказы обычно следят за несколькими событиями, которые ведут персонажа, чтобы приобрести озарение.
5) Серьезные романы типично описывают, как личность взаимодействует и меняется внутри целого общества или точно показывает умственные или эмоциональные процессы, ведущие его к определенным изменениям.
6) Драматические сериалы показывает множество персонажей в микросообществе, борющихся, чтобы измениться одновременно.

Драма — это код завершенности. Центральная точка — это момент изменения, импульс, когда личность освобождается от прежних привычек и недостатков, призраков прошлого и превращается в обогащенного и более полного себя. Драматический код выражает идею, что человек может стать лучшей версией себя, психологически и морально, вот почему люди любят это.

Истории не показывают зрителям "настоящий мир", они показывают мир истории. История не является копией жизни такой, какая она есть. Это жизнь, которую люди представляют, какой она могла бы быть. Это сжатая и усиленная жизнь, чтобы публика могла получить лучшее понимание того, как она работает.

>>51796
Рассказчик похож на природу, он соединяет элементы в некую последовательность. Последовательность может быть линейной, извилистой, спиральной, ветвящейся и взрывной.

Линейная и взрывная схема стоят на противоположных краях. В линейной схеме одно следует за другим по прямому пути. Во взрывной схеме все происходит одновременно. Все остальное является комбинациями этих двух схем.

Линейная история отслеживает единственного главного персонажа от начала до конца.

Это подразумевает историческое или биологическое объяснение того, что происходит. Большинство голливудских фильмов линейно. Они фокусируются на одном герое, который преследует особенную цель с большим напряжением. Зрители наблюдают историю того, как герой следует за своим желанием и в результате этого меняется.

Извилистая история следует по изгибающейся тропинке без видимого направления. В природе изгиб это форма рек, змей и мозга.

Пример: Одиссея, Дон Кихот, Приключения Гекельберри Финна, Дэвид Копперфильд.

У героя есть желание, но в нем нет напряжения; его путь напоминает огромную подвздошную кишку, выполненную случайным образом; и он встречает множество персонажей из разных слоев общества.

Спиральная история это путь, вращающийся внутрь к центру. В природе спирали встречаются в циклонах, рогах и морских ракушках.

Пример: Головокружение, Фотоувеличение, Разговор (Фрэнсис Форд Коппола) и Мементо.

В таких историях персонаж продолжает возвращаться к одному событию или воспоминанию и изучает его на все более глубоких уровнях.

Ветвящаяся история состоит из путей, которые распространяются из нескольких центральных точек разделением и добавлением все более и более мелких частей.

В природе ветви есть у деревьев, листьев, бассейнов рек и снежинок.

В повествовании каждая ветвь представляет целое общество в подробностях или подробное место действия того же общества, которое изучает герой.

Пример: Приключения Гулливера, Эта прекрасная жизнь, Нэшвилл, Американские граффити и Траффик.

Взрывная история. Взрыв имеет множество путей, которые протягиваются одновременно; в природе взрывная схема есть в вулканах и одуванчиках.

В истории нельзя показать зрителям множество элементов одновременно, даже в одной сцене, потому что вы должны говорить одно за другим; поэтому, строго говоря, взрывных историй не бывает, но вы можете дать видимость одновременности. В фильме это достигается техникой поперечного разреза.

Истории, которые показывают одновременные действия (их видимость), подразумевают сравнительное объяснение того, что происходит. Видя большое количество элементов одновременно, зрители схватывают ключевую идею, вложенную в каждый элемент. Эти истории также вкладывают больше упора исследование мира истории, показывая связи между различными элементами.

Истории, которые делают акцент на одновременном действии, склонны использовать ветвящуюся структуру и включают Американские граффити, Криминальное чтиво, Траффик, Сириана, Столкновение, Нэшвилл, Улисс, В прошлом году в Мариенбаде, Регтайм, Кентерберийские рассказы, Секреты Лос-Анджелеса, Ханна и ее сестры. Каждая представляет различные комбинации линейного и одновременного повествования, но каждая подчеркивает персонажей, существующих вместе в мире истории, в противоположность единственному персонажу, меняющемуся от начала до конца.